Mix audio: estetica nel cinema

Negli interventi a carattere teorico sul cinema si cerca, in alcuni casi, di definire quali elementi che costituiscono il prodotto cinematografico sono da prendersi in considerazione per poter arrivare ad una conclusione dall’accezione che potremmo definire, con molta cautela, “estetica”.

Si cercherà di seguito di delineare un'ipotesi di approccio che, partendo dai presupposti teorici già presenti nella critica cinematografica, sfocia nella valorizzazione di un “discorso” sul rapporto tra la componente sonora presente nella “macchina industriale” e l’aspetto che ne deriva nella “macchina discorsiva” a cui fa riferimento la critica.

Così come vuole la definizione di arte, l’estetica del cinema presuppone, affinché ci sia un giudizio estetico del prodotto cinematografico, alcuni fattori. Primo fra tutti, l’analisi dell’oggetto filmico in quanto portatore di un messaggio artistico: essenziale per questo fattore è dare per assodato che il cinema faccia parte del panorama delle arti. Questo porta a determinare la necessità da parte del fruitore dell’opera filmica, che sia un semplice spettatore o un tecnico piuttosto che un critico cinematografico, di usufruire di quella “concezione del bello” che presuppone da un lato un gusto, e dall’altro la predisposizione di farne un piacere intellettuale. Ritorna, quindi una relatività della percezione che lega il cinema, in quanto arte, alle altre arti.

Tra le componenti che costituiscono il prodotto filmico, come già detto, il sonoro è uno di quelli che concorrono alla costituzione dell’opera cinematografica sin dalla fase di pre-produzione, secondo un apporto attivo e mai passivo.
Così come la lavorazione del film, andando di pari passo con esso, il sonoro si costituisce di più fasi d’intervento. Finita la registrazione e la presa diretta dell’audio, corrispondente alla fase di produzione del film, si passa ad effettuare il mixing o missaggio della componente sonora, strettamente legato al montaggio video.
Il cinema non è nuovo a caricare il pathos presente nella recitazione di un attore con una musica particolare, che incentra il suo climax proprio all’apice della drammaticità dell’espressione dell’attore. S’instaura così un gioco tra attore e musica che, in realtà, è presente solo ed esclusivamente dalla fase di montaggio del film in poi. L’attore che recita, non sa ancora su che musica andrà la sua battuta, affidandosi solo ed esclusivamente alle sensazioni che gli trasmette il regista (le stesse che avrà trasmesso al compositore).
Ecco che durante il montaggio audio/video avviene l’unione di entrambi gli interventi: quello della recitazione attoriale, ripreso sia in video che in audio, con la colonna sonora composta dal compositore, entrambi accomunati dall’idea espressa dal regista.

Molti settori della critica cinematografica, legati ad un approccio filologico al cinema, specie di area francofona, si sono dibattuti per fornire determinate specifiche di carattere semiotico che hanno portato alla definizione di una terminologia che caratterizzasse gli elementi costitutivi del sonoro cinematografico. È il caso dei cosiddetti “codici sonori”, ossia quei segni distintivi presenti in gran parte dei prodotti cinematografici, che permettono di selezionare e analizzare con carattere filologico il sonoro attraverso vere e proprie codifiche degli aspetti peculiari che è possibile trovare in molte produzioni cinematografiche.

Innanzitutto, c’è da sottolineare nuovamente il rapporto che esiste – o dovrebbe esistere – tra le immagini ed il sonoro: è il caso della messa in pratica del “contrappunto audiovisivo” di Ejzenštein.
Sul piano dell’analisi diegetica, è possibile effettuare una duplice distinzione tra suono diegetico, se la fonte è presente nello spazio della scena, suddiviso a sua volta in onscreen o offscreen ed anche in interiore o esteriore, e suono non diegetico.
L'analisi sincronica, invece, si occupa del rapporto tra suono e immagine in un medesimo frangente temporale, porta a definire alcune caratteristiche del rapporto tra suono e immagine che, a volte, identificano il genere a cui fa riferimento il prodotto filmico: le differenze sono generate dal tipo di rapporto che si crea tra immagine, suono e narrazione.
Nel momento in cui questa cooperazione giunge ad un grado di perfezione percepita, scatenando nello spettatore «l’impressione che sonoro e immagini si accordino meravigliosamente bene» (L. Jullier, Il suono nel cinema), ebbene si ha quello che Jullier definisce effetto sinestetico.

In generale, tutto dipende da una serie di accortezze, definibili anche come tecniche, che prendono corpo nella fase di montaggio del suono e che sono legate non tanto ai codici precedentemente illustrati (in fase di lavorazione, raramente si ragiona sulla tipologia di suono dal punto di vista diegetico, sincronico o diacronico) quanto ad un aspetto casuale e allo stesso tempo preciso.
Tutto ciò vuol dire che, la fase di missaggio del sonoro cinematografico tiene conto prima di tutto del rapporto che esiste tra le parti costituenti il prodotto (video, luci, costumi, recitazione, audio…), al fine di garantire la cooperazione fra di esse per tutta la durata della produzione e del lavoro finito, attraverso un approccio estetico che vuole privilegiare la sensorialità e la percezione estetica del fruitore, secondo canoni tecnologici dettati dal tempo e dalle circostanze in cui avviene la fruizione.

In termini pratici, questo si traduce nel tentativo di creare (o ricreare) un ambiente sonoro che sia consono al luogo di fruizione, alle tecnologie che verranno utilizzate (intesi come sistema di riproduzione, supporti, etc.) e, nei limiti del possibile, alla tipologia di pubblico al quale è destinato il prodotto finito.

Questo tipo di approccio può essere dovuto ad una fase di stasi tecnologica ed intellettuale in cui versa non solo la pratica dell’intero comparto audio che concorre nella realizzazione di un film, ma anche del cinema inteso come arte. A tal proposito, significativo è l’intervento teorico dello studioso José Jiménez* il quale, nell’illustrare le potenzialità dei nuovi media in rapporto alla situazione estetica del mondo dell’arte, intuisce che «le possibilità d’innovazione espressiva, tanto concettuali quanto formali, risultano […] nel cinema d’oggi altamente problematiche». Questa situazione è legata a tutte le arti ma in particolare al cinema che, veloce nell’affermarsi ha subito presto gli effetti della decadenza dell’arte, ha fatto sì che «è successo al cinema quello che è accaduto alle altre arti: è come se tutto fosse stato già inventato».

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* J. Jiménez, Teoria dell’arte, Palermo, Aesthetica Edizoni, 2008

di Salvatore Tagliavia [Visita la sua tesi »]

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