Il 'cittadino Kane' in Orson Welles

Parlare oggi, a distanza di 62 anni da Citizien Kane, di Orson Welles, suona strano. Lo spessore artistico raggiunto dall’opera del regista ha pochi eguali all’interno della storia del cinema. Tanto da rendere spesso labile il confine tra analisi critica e mitopoiesi. In effetti la difficoltà maggiore di fronte all’Opera è discostare lo stupore per assumere un atteggiamento speculativo.
Citizien Kane (1941) si staglia nel mezzo del cammino del cinema come il monolito nero dell’Odissea kubrickiana: è il film che ha fatto fare all’uomo un enorme balzo in avanti nell’arte cinematografica. Di questo film Borges disse “Non è intelligente, è geniale: nel senso più cupo e oscuro del termine”. E lo stesso Welles, rispondendo alle domande di un giornalista che gli chiedeva come fosse giunto ad un tale livello di innovazione, osservò: “Devo tutto alla mia ignoranza. Se questa parola vi sembra inadeguata, sostituitela con innocenza”. E le due dichiarazioni esprimono bene quelli che saranno i tratti distintivi dell’intera opera wellesiana: genialità, profondità, innocenza – ricreata, inventata, supposta e non reale, e quindi- ipocrisia, innovazione, ma anche, perché no, tradizione. Shakespeare in testa a tutti - ed ecco il Macbeth, Othello, Companadas de medianoche (Falstaff)-; ma anche il confronto con Kafka - nel geniale Le procès (1962)-. E poi Conrad: Heart of darkness avrebbe dovuto essere il primo lungometraggio del regista. E un po’ come tutti i grandi progetti incompiuti – dal Napoleone di Stanley Kubrick, a Il viaggio di G. Mastorna di Federico Fellini, da Harry Dickson di Alain Resnais, a A la recherche du temps perdu di Losey-, questi dicono sul conto dell’autore molto di più di quanto facciano le opere realizzate. Anche perché accade che il regista, essendo costretto ad abbandonare il progetto, trasferisce il suo contenuto in altre opere. Non a caso il personaggio di Charles Foster Kane ha molti tratti in comune con il Kurtz del racconto di Conrad. Ed entrambi sono legati alla persona di Orson Welles.
Come un’intera e grande generazione francese, anche noi ci sentiamo figli della riflessione di André Bazin. Ed attraverso di lui di Orson Welles. Il regista inaugura una seconda stagione cinematografica. Soprattutto costruisce un secondo binario, non cronologico, ma che corre parallelo al cinema classico: il binario del cinema moderno. Lo spettatore si attiva, è partecipe al film ad un livello che prima era ancora sconosciuto. (E tale prospettiva wellesiana si muove rettilinea fino ad oggi. Il lavoro di Peter Greenaway, ad esempio, e la sua concezione di “cinema cubista” esposta a Cannes pochi giorni fa, durante la presentazione di The Tulse Luper Suitcases, non è altrimenti classificabile).
Di Citizien Kane tutto sembra essere stato detto. Ma basta rivederlo per sentire che questo non è ancora sufficiente. Lo struttura narrativa adottata da Welles farà scuola. Le innovazioni tecniche avvicinano spesso il regista all’iconoclastia. La profondità di campo sconvolge le precedenti leggi di montaggio. Il piano sequenza articola intere unità narrative. Ma il paradosso è continuamente (e volutamente) in agguato. Il massimo di realtà sullo schermo paga pegno al massimo di irrealtà durante la fase di ripresa: la pellicola è impressionata due volte per ottenere focali altrimenti irrealizzabili. Le lenti deformanti riproducono la loro visione della realtà. Il cinema può creare il mondo.(Viene in mente, a questo proposito, la famosa stretta di mano nell’Othello, con il campo girato a Venezia ed il controcampo in Marocco).
Ma a questi, si affiancano momenti di profondo rispetto delle norme delle classicità del cinema. Welles riesce ad essere mirabilmente il moderno ed il suo contrario. Ed anche in questo è il genio della modernità. L’inizio del film, la serie di dissolvenze incrociate che introducono al di là della rete, all’interno della “reggia” di Xanadu, costituisce il crinale che esiste tra le due concezioni del cinema: Welles lo passa, tra le nebbie ed i divieti che lo spettatore osserva irretito. La soglia è superata. Il leggero crepitio del fuoco nel quale si distruggerà il mistero di Rosebud si fa squasso insopportabile. Forse anche per il regista, che realizzerà il suo secondo film, The Magnificent Ambersons (1942), tra mille problemi, “In evidente antitesi a Citizien Kane come se fosse l’opera di un altro regista che, detestando il primo, volesse dargli una lezione di modestia” (Francois Truffaut).

“Legendary was the Xanadu where Kubla
Khan decreed his stately pleasure dome:
Where twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round”.

L’osservazione di Truffaut è importante per comprendere quanto sia distante da Welles qualsiasi pretesa di staticità. L’opera del regista è profondamente dinamica: è il credo della sperimentazione, della provocazione, dello stupore (in doppia valenza regista/ spettatore) a muoverla. Ed ogni film si diverte a negare, o comunque ad oltrepassare, i limiti raggiunti dall’opera precedente.
Dovendo fermare un punto di riferimento all’interno dell’opera wellesiana, abbiamo scelto Touch of Evil (1958). Questo perché il film contiene praticamente tutti motivi cari al regista, portati a grande maturazione. L’interpretazione di Welles, reduce dalle esperienze shakespeariane, raggiunge una statura da antica tragedia. Il virtuosismo ed il barocchismo del regista agiscono ad un grado straordinario: inquadrature insolite, deformazioni, piani sequenza, focali corte, sono solamente alcuni dei mezzi principalmente utilizzati. La galleria dei personaggi (e degli attori) è sorprendente: Charlton Heston, Janet Leigh, Marlene Dietrich sono da antologia. La Universal tolse il film al regista in fase di post- produzione. Anche questo rientra spesso nel (tragico) destino del Welles regista. L’innovazione paga. E si paga.
Il titolo italiano del film non rende giustizia all’originale americano. La realtà descritta dal genio di Orson Welles è totalmente trasfigurata in un vero e proprio inferno figurativo. Ed il tocco del Diavolo è il tocco magico del regista, che realizza il suo sesto ed ultimo film hollywoodiano in grande stile. Ciò che colpisce è la banalità della trama. Touch of Evil non racconta affatto una storia memorabile. Segue schemi familiari al genere noir, propone un giallo che quasi si risolve da solo. E’ il tocco mefistofelico di Welles a fare il resto. Ovvero a fare tutto.
Come The Magnificent Ambersons, anche questo film fu sconvolto al montaggio. La casa di produzione tolse il film di mano al regista, lo ridusse ad una durata di 95’ (rispetto a quella originale di 112’), fece girare nuove scene “esplicative” ad un altro regista, Harry Keller, e le aggiunse al montaggio originale. E questa triste realtà rende il film ancora più grande, ed Orson Welles acquista la statura del genio. Ed è dunque giusto riferire anche a questo film le parole scritte da Pauline Kael a proposito di The Magnificent Ambersons: “Persino in questa forma troncata è stupefacente e memorabile”. Si prova un senso di vertigine a cercare di immaginare come sarebbe stato il film nella sua versione originale. (In realtà negli anni ’90 il produttore Rick Schmidlin, con la collaborazione di Walter Murch, si propose di restituire Touch of Evil alla sua ideazione originaria. Il restauro, terminato nel 1998, ha permesso di vedere anche in Italia il film in una versione stupefacente, molto vicina all’idea originale del regista).
L’ouverture del film è wellesiana al cento per cento: un piano sequenza stupefacente da inizio al film, partendo da un congegno ad orologeria di una bomba e finendo, dopo oltre tre minuti, con l’immagine immediatamente precedente alla sua esplosione. La macchina da presa, montata su una gru motorizzata, compie evoluzioni estreme, modificando continuamente il proprio punto di osservazione. Lo spettatore perde di vista l’automobile, nel cui bagagliaio è stata messa la bomba, la ritrova, ogni volta con un grammo di suspense in più: quando esploderà la bomba? Il talento del regista riesce a dilatare fino al limite di rottura l’elastico della tensione.
Già dalla prima lunga inquadratura poi, il regista adotta un particolare tipo di obiettivo a grande apertura focale, che permette una notevole profondità di campo nelle più diverse situazioni di ripresa. Questo obiettivo è la cifra stilistica del film. Come ebbe ad osservare Francois Truffaut, “i personaggi sembrano camminare con gli stivali delle sette leghe quando non danno l’impressione di scivolare su un tappeto mobile”. Questo accade durante tutto il film. Gli attori percorrono pochi passi come fossero chilometri. La lunga, spettacolare, scena finale allunga le dimensioni del ponte sul quale camminano Quinlan e l’altro poliziotto fino all’inverosimile. Il cinema di Welles irrealizza la realtà attraversi i propri mezzi tecnici.
L’uso dell’obiettivo in questione non è che la punta dell’iceberg. Abbondano le inquadrature insolite: riprese dall’alto, focali cortissime, angolature di ripresa sghembe.
La genialità del regista trasforma un soggetto di serie B in un capolavoro. Senza approdare al formalismo. Lo spettatore perde interesse verso la vicenda, per prestare attenzione al confronto tra due opposte personalità: il diabolico capitano Hank Quinlan ed il funzionario della commissione antidroga Vargas. Con l’interpretazione di Quinlan, Welles oltrepassa la memorabilità. Ogni costruzione manichea è rifiutata. La personalità umana è resa nella sua più profonda ambiguità. Hank è un ottimo poliziotto. Tanto che alla fine si saprà che l’individuo da lui sospettato era davvero colpevole. Ma egli abusa del suo ruolo. C’è nel film una domanda che Vargas rivolge a Quinlan: “Chi comanda, il poliziotto o la legge?”. Il personaggio interpretato da Welles non pensa banalmente che sia il poliziotto a comandare. Egli crede di essere la legge, e per questo vi si sostituisce. In questo svolgendo un motivo estremamente kafkiano, non a caso anticipando il personaggio interpretato dal regista- attore ne Le procès.
Vargas, impersonato da Charlton Heston, allo stesso modo, per dimostrare la corruzione di Quinlan dovrà abbassarsi al suo livello, nascondendo un microfono sotto la giacca del poliziotto, per riuscire a strappare una confessione al capitano.
La brutta atmosfera di Tijuana, la miserabile cittadina dove si svolge il film, contagia dunque i personaggi. Anche i minori. E a questo proposito il contributo dato dal personaggio di Marlene Dietrich è fondamentale. La bruna chiromante da lei interpretata resta scolpita nella memoria, e contribuisce fortemente a creare la componente onirica interna al film. Si prenda, a questo proposito, la sequenza in cui la banda di Grandes segrega la moglie di Vargas in un motel e mette in scena l’orgia: qui Welles accenna solamente, mostra immagini dallo statuto incerto, che invece di dire accrescono i dubbi nello spettatore tanto da fargli pensare che la donna sia stata violentata. Ed in questo il film parteggia per Méliès (nella famosa dicotomia Lumiere- Méliès che starebbe alle origini della settima arte). E cita tanto cinema. Da quello espressionista tedesco- come non pensare a Lang- al grande cinema d’avanguardia, soprattutto bunueliano. Ma quello di Welles non è mai un citare a vuoto: egli fa riferimenti per creare, per mostrare come anche una citazione, se trasferita in un diverso contesto, cambi tutto il suo significato. E con questo siamo di nuovo a Bàzin.
Il resto è tutto nel rapporto intessuto dal film con tutti gli altri del regista. C’è il legame con Confidential Report, il film precedente, anch’esso al limite del barocchismo. C’è l’enorme idea del cinema come macchina eternatrice: i personaggi del film vivranno per sempre. Senza morire. Ovvero il rovesciamento dell’assunto di Cocteau “Il cinema è morte al lavoro”: con Welles il cinema vince la morte. E gode di uno status del tutto particolare, perché è vita che si ripete incessantemente. Ed in nuce vi è già Une histoire immortelle (1968), piccolo grande gioiello del regista.
Ma soprattutto Touch of Evil contiene la grande idea del cinema (e dell’arte in genere) come mezzo di manipolazione della realtà: l’arte è una immensa menzogna che dice sempre la verità. Proprio perché la dice mentendo. Ovvero, con questo il film si collega a F For Fake / Verités et mensonges (1973), malinconico ed importantissimo congedo del regista dal mondo del cinema.
Welles è uno dei registi che ha dato una delle più grandi lezioni di cinema. Chiunque, anche per decidere di non amarlo (ma si può non amarlo del tutto?), ha dovuto confrontarsi con lui. E le controversie critiche che ci sono state all’uscita di ognuno dei suoi film dimostrano l’eccellenza di questi: infatti se un’opera è accolta e capita da subito all’unanimità, significa che è uscita troppo tardi, perché dice cose che già tutti sanno. Welles ha saputo sempre anticipare i tempi. E per questo ha dovuto scontare l’ostracismo delle case di produzione, del pubblico e della critica.
Molti, ad esempio, all’uscita di Citizien Kane, considerarono un errore un tipo di struttura narrativa come quella adottata dal film, che scardinava ogni precedente linearità cronologica per proporre la realtà da più diverse angolazioni: il mondo frantumato dalla mente e dalla memoria dei vari personaggi.

“Un uomo di genio non fa errori. I suoi errori sono voluti e sono portali di scoperta”.
James Joyce- Ulisse

di Simone Parnetti [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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