Cinema ed arti figurative

Fin dagli albori del precinema, è esistito un forte legame tra arti figurative e strumenti di proiezione.
In molti dipinti ed incisioni, appaiono rappresentate camere oscure, lanterne di proiezione, giochi ottici, in cui l’evento è visto come un momento magico, misterioso, al quale assistono attoniti gli spettatori. Questo testimonia l’interesse e la diffusione di tali strumenti come oggetti di divertimento e svago e non solo di sperimentazioni scientifiche. Gli stessi pittori hanno attinto da questi nuovi strumenti per catturare le immagini in un determinato momento, con una particolare luce ed atmosfera. Tra i pittori che sicuramente hanno fatto uso della camera oscura, abbiamo Jan Vermeer1 e Canaletto2 che insistendo sul valore matematico della prospettiva, si avvalse, nei suoi lavori, della camera ottica per creare delle vedute che ci appaiono come dei grandangoli.
L’evoluzione degli strumenti del precinema, dapprima lenta, nel corso dei secoli subisce un’impennata fino ad arrivare al XIX secolo. Gli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo sono teatro di un evento decisivo per la storia della cultura e delle espressioni artistiche: la nascita del cinema. Dallo storico avvio con i “pionieri” Jean Lumière (Besançon 1864 – Bandol, Var 1948) il fratello Auguste (Besançon 1862 – Lione 1954) e Méliès (Parigi 1861-1938), il cinema prende le due strade che lo caratterizzano ancora oggi: la prima è la strada del documentario, la seconda è quella della finzione. Da una parte il cinema-verità dall’altra la ricostruzione fantastica.
A Louis-Jean e ad Auguste Lumière si deve una delle invenzioni tecnologiche che più hanno contribuito a trasformare l'immaginario collettivo nella cultura del Novecento: il cinematografo. I due fratelli presentarono al pubblico la prima pellicola il 28 dicembre 1895, al Grand Café del Boulevard des Capucines, a Parigi. I loro primi cortometraggi erano eventi spettacolari in sé e non necessitavano quindi di particolari contenuti appassionanti: i soggetti erano infatti stralci di vita quotidiana, come ad esempio la partenza di una locomotiva dalla stazione (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat), proiezione che letteralmente terrorizzò gli spettatori, o il comico infortunio di un giardiniere che per sbaglio viene innaffiato dallo spruzzo della sua canna (L'arroseur arrosé).
Ma presto la portata rivoluzionaria dell’invenzione dei Lumiére, arrivò ad investire tutte le arti: dalla pittura, all’architettura, alla letteratura, ecc…, cambiando il modo dell‘uomo di rapportarsi alla realtà.
In letteratura basti pensare a “A la recherche du temps perdu” di Marcel Proust: “Avevano sì escogitato, per distrarmi le sere in cui trovavano che avessi un’aria troppo infelice, di darmi una lanterna magica…”. La pagina d’esordio del capolavoro di Proust è solo la più celebre tra le molte in cui si evoca il pre-cinema.
Per non parlare degli edifici che, con l’avvento del sonoro, dovettero essere progettati e costruiti appositamente, creando una nuova struttura architettonica simile al teatro. Il più antico cinema italiano ancora in esercizio, inaugurato il 15 dicembre 1905 e realizzato dall'architetto Luigi Bellincioni si trova a Pisa sul retro di Palazzo Agostini: il Cinema Lumière.
Quindi, un vero e proprio mutamento culturale che coinvolse in pittura le Avanguardie Storiche.
Un movimento d’avanguardia che riuscì immediatamente a percepire con sicuro istinto la potenzialità del cinema fu il futurismo. Già il manifesto programmatico del 1909 sembrava orientato a recepire la possibilità della nuova arte, che veniva significativamente evocata, anche se nel contesto di un generico riferimento. Nel 1916 apparve La cinematografia futurista, un testo firmato da Martinetti (Pont Canavese, Torino 1872 - Castellamonte, Torino 1943), Corra, Settimelli, Ginna, Balla (Torino 1871 - Roma 1958) e Chiti. In esso così si affermava: “il cinematografo è un’arte a sé. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne... Nel film futurista entreranno come mezzi d’espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica d’oggetti”. Attivismo, antagonismo, sperimentalismo, impopolarità, insieme al futurismo, sono le caratteristiche essenziali del cinema futurista in Italia. Nell’estate del 1916 a Firenze un gruppo di artisti che orbitavano intorno alla rivista “L’Italia futurista” realizzarono il film Vita futurista. Produttore, regista e operatore del film fu Arnoldo Ginna. Fu girato con una macchina da presa formato grande Pathé a manovella, tipo allora in voga. Poco dopo l’uscita del film, fu lanciato l’11 settembre 1916 il manifesto “La cinematografia futurista”, quasi a sancire con un documento teorico l’esperimento già compiuto. Fatto interessante e abbastanza insolito, perché nella prassi avanguardistica è normale che il momento teorico preceda il momento pratico. Anzi è frequentissimo il caso che alla fase di progettazione non segua mai quella della realizzazione. Il manifesto venne firmato da F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti: gli stessi che avevano partecipato alla realizzazione del film.
Anche l’arte astratta si intersecò al cinema, soprattutto grazie all’attività del pittore svedese Viking Eggeling. Questi aveva aderito al movimento dadaista e in sintonia con lo sperimentalismo del gruppo aveva abbandonato l’espressione pittorica tradizionale, realizzando lunghi rotoli di carta dipinta che egli svolgeva rapidamente, creando così l’effetto del movimento, percezione già creata dai giochi ottici a partire dal seicento. Dal 1917 Viking Eggeling lavora al superamento non solo della pittura, ma anche della stessa struttura statica del quadro. L’uscita dal quadro per lui non è la proiezione nello spazio, ma la dilatazione cinetica della forma nella temporalità, l’acquisizione non solo di una dimensione nuova, ma soprattutto di una nuova struttura: una struttura del movimento che deve svilupparsi all’interno del tempo e trovare un modello linguistico capace di operare in esso. Il rapporto con la musica diventa così assolutamente centrale ed essenziale diventa la fusione della forma e del movimento in un flusso organico strutturalmente perfetto in ogni momento, eppure permanentemente mobile.
Un’altra importante corrente, quella espressionistica, influenzò grandemente il cinema tedesco degli anni ’20. Esso si rifece alle opere di artisti come Ensor (Ostenda 1860-1949), Munch (Löten 1863 - Ekely, Oslo 1944), Nolde (Schleswig-Holstein 1867 - Seebüll, Neuekirchen 1956), Kirchner (Aschaffenburg 1880 - Davos 1938), per affermare una poetica cinematografica basata sull’urlo, sull’”espressione estrema”, nonché su quello stile scenografico mutuato da architetti come Taut e Mendelsohn. L'espressionismo, nato all'inizio di questo secolo come nuova corrente soprattutto della pittura, della letteratura e del teatro, trovò una grande eco anche nel campo del cinema che in quegli anni era appena nato e i cui protagonisti spesso provenivano dal mondo del teatro.
Gli artisti appartenenti a questo movimento, che assunse un fisionomia precisa tra il 1910 e il 1924, sostituivano alla descrizione oggettiva della realtà la comunicazione di sentimenti soggettivi, facendo ricorso a modalità stilistiche esasperate, spesso deformate per suscitare nel pubblico intensi effetti emotivi. Queste caratteristiche dello stile erano anche espressione di una ribellione alle certezze e al materialismo della borghesia liberale. A questa corrente sono legati i registi Ernst Lubitsch (1892-1947), Robert Wiene (1881-1938), Fritz Lang (1890-1976) e Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931); il sceneggiatore Carl Mayer (1894-1944) e il produttore Erich Pommer (1889-1966), tutti accomunati dalla scelta espressionista, cui si sovrapposero successivamente tratti stilistici personali. A partire dalla seconda metà degli anni Venti, la produzione tedesca di film muto era caratterizzata dalla stessa mescolanza di stili e generi presente negli altri paesi europei e subì, alla fine degli anni Venti, lo stesso processo di "americanizzazione". Quello che lega i registi tedeschi e austriaci del film muto degli anni venti non erano solo le idee ispiratrici, ma anche il fatto significativo che tutti, a un certo punto della loro carriera, si sentivano costretti di andare all'estero e nessuno di loro finisce la carriera in Germania o in Austria, i paesi della loro provenienza. La stella nascente di Hollywood attirava molti talenti tedeschi. Ma c'è ancora un motivo più importante per cui molti registi andarono all'estero: nel '900, l'arte tedesca fu pesantemente condizionata dalla politica e il cinema non fa certo eccezione. Quando Hitler, nel 1933, arriva al potere molti registi, attori e altri operatori cinematografici, insieme a un gran numero di altri protagonisti della vita culturale, decidono di emigrare lasciando in Germania un vuoto culturale che tutti gli sforzi dei nazisti per creare una "cultura tedesca nazional-socialista" non riescono mai a colmare, a parte pochissime eccezioni3.
Oggi parliamo di video art, l’attuale presenza del video, nelle forme più variegate, consolidata orami in diverse mostre, rassegne ed eventi d’arte contemporanea. La video arte – in inglese video art – è un linguaggio artistico basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante strumentazioni video .
Lo sviluppo di questa modalità espressiva è quindi strettamente legata all'evoluzione della tecnologia, come avviene analogamente nell'utilizzo del medium fotografico applicato all'arte. Questa stretta interazione tra arte e scienza ha infatti imposto specifici parametri di fruizione rispetto all’arte tradizionale e riaperto la riflessione sull’incontro tra produzione creativa e processo tecnologico che Walter Benjamin aveva riferito in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica del 1936 alla fotografia e all’idea di originalità delle opere fotografiche prodotte in più esemplari.
E’ oggi elemento che quasi non viene più rilevato quale entità forte, dirompente, come avveniva in passato, ma risulta piuttosto l’appendice di un più vasto sistema visivo ribadito dall’immediatezza e dalla forza comunicativa delle immagini in movimento4.


Note:

1. Johannes Vermeer o Jan Vermeer, (Delft, 31 ottobre 1632 – Delft, 15 luglio 1675).

2. Giovanni Antonio Canal (Mestre, 7 ottobre 1697 – Venezia, 19 aprile 1768).

3. Moduli di arte E : dal neoclassicismo alle avanguardie, a cura di Clara Calza e Edoardo Varini, Electa Bruno Mondadori, Roma, 2000.

4. Arte contemporanea : le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, a cura di Francesco Poli, Electa, Venezia, 2004.

di Cristian Camanzi [Visita la sua tesi »]

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