Schermi di guerra

La produzione filmica intorno al conflitto balcanico

Arrivano alla ribalta della cronaca solo nei momenti drammatici, sedimentando in noi una percezione strabica di una realtà, invece, complessa, storicamente ricca e culturalmente vivace. Si tratta dei Balcani, tornati sulle prime pagine dei giornali con la morte di Slobodan Milošević, ex presidente serbo, imputato come uno dei maggiori responsabili delle guerre che imperversarono nei territori della Jugoslavia per tutto lo scorso decennio.
Dieci anni di conflitti, la cui motivazione etnica è assolutamente strumentale, a pochi chilometri dal confine italiano, con qualche pausa dopo il 1995 ma senza allentamenti di tensione. Tanto durarono le guerre nell’ex Jugoslavia, che sono diventate oggetto e, a tratti ossessione, dei cineasti, prima balcanici e poi internazionali. Quella dei registi jugoslavi fu una reazione pressoché istantanea, basti pensare che il primo film Il disertore (1992) di Živjon Pavlović è stato girato a Vukovar quando i fuochi della guerra erano ancora accesi. La filmografia sviluppatasi fino ai giorni nostri è una produzione vasta e composita, sia film di fiction sia film documentari, e testimonia come la Storia irrompa nuovamente nell’immaginario contemporaneo con un rinnovato slancio, originali forme e ampie problematiche. Solo ultimamente, in campo accademico, la tematica è stato affrontata, grazie alle pubblicazioni di Dina Iordanova (Cinema of Flames, Balkan, Film Culture and Media), alle ricerche di Nevena Daković (nell’aprile del 2004 contava fino a trecento film sul crollo della Jugoslavia), a cui si accompagnano lo sforzo intellettuale della storica Maria Todorova (Immaginando i Balcani) e gli interventi eterodossi del sociologo Slavoj Žižek.
Lo studio del rapporto tra cinema e storia è un campo intricato, che negli ultimi anni è stato alimentato da nuovi stimoli teorici e artistici, che indagano oltre l’aspetto biunivoco del cinema come agente e fonte storica, individuato negli anni Settanta da Marc Ferro, che già evitava sterili e fuorvianti schematizzazioni tra genere documentario e fiction; un percorso, poi, approfondito da Pierre Sorlin e da altri studiosi. Permette di analizzare le dinamiche sociali di un’epoca, le forme figurative, le strategie comunicative, la mentalità, la ricerca e l’elaborazione estetica, l’interpretazione del passato e allo stesso tempo il ruolo del cinema nella società e nella contemporaneità, l’apporto alla formazione di un pensiero e immaginario collettivo e di una memoria, non solo iconografica. Nell’analisi della rappresentazione delle guerre jugoslave è utile un approccio interdisciplinare tra cinema e storia, inserendo i film in un contesto storico, culturale e politico, interessandosi inoltre al rapporto con gli altri media e arti, in primis la televisione e la letteratura.
Il racconto sulla disgregazione jugoslava è stratificato e multiforme. Alcune opere hanno ottenuto una considerevole ribalta internazionale nei maggiori festival (Underground, Palma d’oro a Cannes nel 1995 e Prima della Pioggia, Leone d’oro nel 1994, a cui si aggiunge l’Oscar conquistato da No Man’s Land nel 2001), ma molte altre rimangono sconosciute ad uno spettatore occidentale e la scarsa distribuzione non è direttamente proporzionale al loro valore artistico. Un caso su tutti è quello di Pretty Village, Pretty Flame (1996) di Sdrjan Dragojević, film chiave sulle guerre jugoslave, che in Italia non è mai uscito.
Il cinema ha espresso uno sguardo critico e creativo sulla realtà contemporanea, offrendo anche molteplici spiegazioni alla guerra. Gli autori hanno rifiutato in maggioranza di associarsi all’isteria nazionalistica, a differenza di altri media, criticando, anche indirettamente, chi ha incitato lo scontro militare e sollecitato l’odio tra i popoli della Jugoslavia. I mezzi di informazione sono stati, invece, il principale strumento della propaganda e uno dei fattori scatenanti il futuro conflitto e il condizionamento popolare.
Ogni autore, che si è confrontato con la tematica, ha scelto in particolare un “teatro di guerra”. E’ infatti possibile suddividere la filmografia secondo una geografia del conflitto. Da Vukovar in Croazia (Harrison’s Flowers, Il Disertore, Vukovar: Poste Restante) a Sarajevo, vittima di un lungo assedio e protagonista di una indescrivibile resistenza culturale (Benvenuti a Sarajevo, Lo sguardo di Ulisse, Do you remember Sarajevo?, Teatro di guerra), ambedue casi di “urbicidio” ovvero di distruzione sistematica di una città; dalla Bosnia-Erzegovina (Pretty Village, Pretty Flames, No Man’s Land, Beautiful People, Benvenuto Mr.President, La vita è un miracolo) a Belgrado e alla Serbia (La polveriera), dal Kosovo (Vento di Terra) alla Macedonia (Prima della Pioggia).
Tratto fondamentale della rappresentazione è la particolare miscela di realtà e mito, messa in scena dai registi sull’ultimo conflitto balcanico. Al mito eroico della nazionalità, contrappongono in un certo senso il mito del destino: la guerra come costante della storia dei Balcani. Il “nemico” non è un’altra nazione o gli abitanti di essa, ma è il destino impassibile o i politici corrotti e i profittatori di guerra, trasversali tra le varie nazionalità. Nella vasta produzione cinematografica sul conflitto balcanico, l’accordo di Dayton, che mette fine alla guerra in Bosnia, segna un punto di snodo. Prima del 1995, la rappresentazione dell’assedio di Vukovar e i drammi di una tragica quotidianità focalizzano l’attenzione dei registi jugoslavi. Dopo il ’95, oltre ad aumentare la produzione audiovisiva, si consolida una visione mitico-fatalistica della storia e della guerra, come elemento inevitabile del destino balcanico, che, seppur metta in scena un ritratto sociale articolato e sincero, spesso fugge dalle vere cause della guerra (come molte delle “istant history” uscite nel corso del conflitto). Il presente viene frequentemente letto attraverso le vicende passate, in un rapporto di concausa.
Underground di Emir Kusturica, esce appunto nel ’95, e codifica - come ha notato Daković - due caratteristiche importanti di quello che potremmo anche definire un nuovo genere cinematografico, il film di guerra post-jugoslavo: da un lato l’utilizzo di un ventaglio di riferimenti mitologici, fatalistici, antropologici e nazionali sulla natura e le cause del conflitto, dall’altro una struttura narrativa, realizzata attraverso un dialogo permanente tra passato e presente.
Il passato che determina il presente e si sovrappone ad esso, viene raccontato attraverso articolate strutture narrative, frammentate, circolari o multilineari. Tale percezione temporale di una storia ciclica non ha solo radici mitologiche, ma anche basi filosofiche (vedi Gianbattista Vico). Nei film può essere simboleggiata da un intreccio non-lineare come in Pretty Village, Pretty Flame o può essere messa in discussione in Prima della pioggia di Manchevski, sia dall’ambiguità della struttura narrativa sia dalle parole di un monaco “il cerchio non è rotondo, il tempo non ha fine”. Anche in questo caso non si tratta di linearità, ma di una multilinearità, definita da livelli paralleli e sovrapposti. Ne La polveriera (1998) di Paskaljević, un primo livello, descrive una linearità temporale del film: in una notte si intrecciano numerose storie individuali; la frammentazione narrativa e la sovrapposizione delle storie, i salti temporali, costruiscono, invece, un secondo livello circolare. La guerra diventa reincarnazione di vecchi conflitti, che si verificano ogni cinquant’anni. Il passato viene nuovamente interpretato sulla base della contemporaneità. Underground, contemporaneamente il film più complesso, noto e controverso dell’intera filmografia, ha costruito un’imponente metafora su cinquant’anni di storia jugoslava attraverso l’allegoria del sotterraneo: il mondo virtuale in cui erano costretti a vivere i cittadini durante il regime di Tito. Elabora così una “reconstruction” storica, ovvero l’interpretazione creativa, non sempre filologicamente corretta, ma in grado di muovere un discorso articolato sul presente e sul passato.
Nelle pellicole compare, sotteso, il rapporto tra l’Europa e i Balcani, in continuo riposizionamento dopo la fine della guerra fredda, in termini inclusivi ed esclusivi, nonché un tentativo di “debalcanizzare” o relativizzare il conflitto. I Balcani, non solo geograficamente e storicamente, sono parte dell’Europa ma sono stati concettualmente costruiti ed interpretati, soprattutto nel Novecento e nella sua ultima fase, come “altro”, un luogo di violenza e confusione. Una percezione distorta e semplificata che talvolta ricorre nei film.
Il racconto sulla guerra si è sviluppato in chiave metaforica, realistica, indiretta, surrealistica, o allegorica, con un’introspezione maggiore, una ricerca metaforica più accentuata e magari un distacco fisico ma non mentale dal conflitto, sottolineati nell’auto-rappresentazione. L’approccio stilistico rintracciato è multiforme, va da Pavlović, più legato agli stilemi del cinema europeo, dal neorealismo italiano alle cinematografie est-europee (con grande uso del piano sequenza), allo stile post-moderno di Prima della Pioggia di Manchevski, che uscì lo stesso anno di Pulp Fiction, e di Pretty Village Pretty Flame di Dragojević, segnato da un acceso sperimentalismo visivo.

di Mauro Ravarino [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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