"The Departed" . Chi è la spia?

The Departed è un film di non facile decodificazione. Salutato da molti critici come l’ennesimo, e da troppo atteso, capolavoro di uno dei registi statunitensi più apprezzati, è stato però bocciato (forse un po’ frettolosamente) dal Dott. Parnetti nella sua recensione Il capolavoro mancato di Martin Scorsese su questo sito. La ragione, forse, sta nel mezzo. Il film, naturalmente, è di ottima fattura, merita di essere visto e conferma (semmai ce ne fosse bisogno) che Scorsese, nonostante alcune precedenti cadute di stile e opere meno complesse, è un maestro ancora in grado di confezionare pellicole di altissimo livello qualitativo. Ma, in effetti, se si paragona The Departed ai “veri” capolavori di Scorsese i limiti paiono evidenti; The Departed non ha la forza di rottura né la violenta componente espressionistica di Taxi Driver (per quanto non manchino decise deformazioni anti-realistiche in questo senso: la scena di Jack Nicholson a teatro, il bar di Costello “dipinto” con una luce rossa “infernale”…), manca della carica “giovanilistica” e dell’autobiografismo di marca trouffauttiana del bellissimo Mean Streets, non possiede lo sguardo omnicomprensivo e “antropologico”, né la volontà conoscitiva, degli incredibili Quei bravi ragazzi e Casinò. Non per questo The Departed è un film che va bocciato o sottovalutato. Si tratta di una pellicola che, pur non raggiungendo la statura di “capolavoro” come altri film del regista, merita una visione attenta, volta a cogliere gli elementi di discontinuità, più che non quelli di continuità, con le altre opere di Scorsese, a cominciare proprio dal (molto più “tarantiniano” che “scorsesiano”) deprecato finale.

Boston – qualche anno fa. Una spietata guerra infuria fra la polizia locale e una banda della malavita organizzata. Billy Costigan (Leonardo Di Caprio), giovane poliziotto fresco di Accademia, riceve l'incarico di infiltrarsi nella gang capeggiata dal boss di origini irlandese (nonostante il nome italiano!) Frank Costello (Jack Nicholson). Mentre Billy conquista rapidamente la fiducia di Costello, Colin Sullivan (Matt Damon), giovane e brillante infiltrato nel dipartimento di polizia come informatore della gang, guadagna una posizione di rilievo nell'unità speciale di investigazione. Ognuno dei due giovani poliziotti è intrappolato in una doppia vita e passa le sue giornate a raccogliere informazioni sui piani e le contromosse delle due organizzazioni. Ma quando i gangster e la polizia scoprono che al loro interno c’è una talpa, Billy e Colin vengono incaricati di scoprirne le rispettive identità. I due giovani poliziotti non avranno più vita facile: sanno che potrebbero essere scoperti dai rispettivi nemici e di conseguenza si lanciano in una folle corsa contro il tempo per svelare l’identità dell’altro uomo e salvarsi la vita.

Il tema del doppio e la ricerca di un proprio io realmente autentico sono i nuclei concettuali del film, attorno ai quali ruota la struttura narrativa dell’opera. In un mondo dove nessuno è quello che sembra, la perdita dell’identità è una conseguenza quasi inevitabile. Ritrovarla si rivelerà il compito più difficile, se non impossibile. La tematica della paternità o del desiderio di diventare padre, messa in luce da Parnetti nella sua recensione, per quanto riscontrabile nel film, non pare essere l’elemento fondante della pellicola e, senza dubbio, ridurre un film ricco e complesso come The Departed alla sola interpretazione edipico-psicologica è quantomeno riduttivo. The departed non è un film di formazione e di crescita del personaggio. Inoltre nessuna opera di Scorsese è definibile “tout court” come storia di formazione. L’invadenza dei piani simbolici e del linguaggio della macchina cinematografica non lo permettono.
Nella Boston mafiosa e violenta di Scorsese, la ricerca della talpa assume i contorni della ricerca di se stessi, dell’io annullato nella sua moltiplicazione in troppe identità, schiacciato nella rete del doppiogiochismo che preclude ai protagonisti una vera e piena partecipazione a un’attiva costruzione della propria esistenza. Quello che viene negato a Billy e Colin (che sono uno l’alter ego dell’altro) non è una figura paterna benevola e protettrice o una desiderata progenie, è la libertà di scegliere per se stessi, e per la propria vita, un futuro autentico da vivere nell’autocoscienza, la possibilità di rigettare un ruolo (quello della spia) e un destino imposto da altri, in un universo sociale rigidamente e deterministicamente chiuso.
Billy e Colin sono personaggi speculari: identici e opposti. Entrambi sono “talpe”, ma in campi avversi. Le parabole iniziali dei protagonisti sono simmetriche e complementari: il “movimento” compiuto da Colin è dal “basso verso l’alto”: egli è bello, intelligente, brillante, compie un’irresistibile ascesa, scala i vertici della polizia e della società, fino a prendere casa con vista sui tetti; quella di Billy, al contrario, è una vera e propria caduta “agli inferi” (fino al locale di Costello, la cui valenza infernale è sottolineata con una scorsesiana luce rossa, come il bar di Tony in Mean Streets): viene arrestato per rissa, finisce in carcere, perde la madre, ritorna a bazzicare nei bassifondi e infine viene arruolato nella banda del boss Costello. Il sapiente montaggio che favorisce il parallelismo fra i due personaggi è sì funzionale al racconto, ma non solo. Nelle scene iniziali del film, la regia sembra quasi suggerire una sovrapposizione e un’identificazione fra i personaggi di Billy e Colin, che si scambiano, si sostituiscono l’uno all’altro nelle sequenze, generando l’idea, che sta alla base del film, di un unico io lacerato e raddoppiato, che cerca costantemente e faticosamente il proprio diritto a un’esistenza autentica attraverso la riconciliazione degli opposti poli in cui è diviso.
La Boston di The departed è un luogo filmico dove l’identità delle persone, il principio primo di realtà, viene messo in discussione (lo stesso Costello non è chi dice di essere, ma si rivelerà un informatore dell’FBI), si tratta dunque di uno spazio in cui si perdono i punti di riferimento dapprima ritenuti stabili e imprescindibili, dove il bene e il male si assomigliano straordinariamente. I metodo rozzi, violenti e coercitivi usati dalla polizia di Boston non sono così diversi da quelli adoperati dalle gang mafiose. Lo stesso Billy, prima di accettare l’incarico di infiltrato nella banda di Costello, viene ricattato, minacciato, torturato psicologicamente dai suoi superiori affinché accetti la sua pericolosa missione. Per i capi della polizia, la vita di Billy non ha nessuna importanza. Il confine etico è sempre più sfumato: tutti tradiscono tutti e nessuno è quello che dice di essere.

Secondo Simone Parnetti il motivo della religione, tanto caro a Scorsese, non viene sviluppato a dovere. D’altro canto non si capisce perché Scorsese avrebbe dovuto farlo! In The Departed, il tema religioso è (quasi) assente, diventa solo mero dato ambientale che serve a situare, all’inizio del film, la vicenda di Colin in un preciso contesto sociale e urbano, e elemento iconografico autoreferenziale e auto-citazionista (quadri e immagini di Gesù, per esempio, compaiono diverse volte lungo il corso del film, ma senza assumere un preciso significato; semmai diventano una specie di firma, un riconoscibile marchio di fabbrica di Sorsese). Null’altro. Che cosa avrebbe dovuto sviluppare Scorsese? E poi per quale motivo? Inoltre, se è verissimo che l’elemento religioso è centrale in alcuni suoi film (Mean Streets, L’ultima tentazione di Cristo, Al di là della vita…), è altrettanto vero oltre che lecito, che esistano pellicole scorsesiane per nulla, o solo marginalmente, toccate dalla tematica della religione: Re per una notte, Fuori Orario, Quei Bravi ragazzi, The Aviator… Non è dunque una novità l’allontanamento (momentaneo?) di Scorsese da temi più prettamente cattolici (tra l’altro, non mi risulta che sia vero il fatto che la giovanile vocazione di Scorsese abbia rischiato di allontanarlo dal cinema: passione cinefila e vocazione sacerdotale hanno convissuto nel giovane Scorsese senza traumi particolari, fino a quando lui, ormai maggiorenne, in seguito alla bocciatura all’università dei gesuiti, si iscrisse alla New York University per studiare cinema, abbandonando definitivamente il sogno di diventare prete).

Il film si chiude con un bagno di sangue in cui tutti i protagonisti della vicenda raccontata muoiono ammazzandosi l’un l’altro. Il cammino verso la conquista e il riconoscimento del proprio io e della propria identità si conclude con un tragico fallimento: le ambizioni e i progetti dei personaggi si infrangono, schiacciati dalla violenza di un regime sociale castrante e oppressivo, che eleva la violenza, l’inganno e la menzogna a regole quotidiane del tessuto del consorzio civile, senza nulla concedere in cambio. Parnetti sostiene che «il film procede verso un finale sinceramente inatteso e assurdo […] che poteva essere evitato, perché ridondante, perché discorso gratuito di un autore che mai ha ceduto alla gratuità della violenza». La “strage finale” che chiude drammaticamente la storia narrata, per sancire l’inevitabile catastrofe di chiunque abbia provato a ribellarsi alle norme castranti e inibitorie del regime sociale, è uno dei topoi scorsesiani. Da Mean Steets a Gangs of New York, da Taxi Driver a Casinò, sono tantissimi i film di Scorsese che si concludono con un massacro in cui il sangue scorre copioso. Ma questi “bagni di sangue” sono sempre caratterizzati da una terribilità della morte, da un senso del tragico che ne carica la portata di un significato esistenziale e simbolico: il sangue (simbolo fondamentale nell’iconografia cattolica) diventa elemento necessario per il raggiungimento della catarsi finale purificatrice (questa catarsi solleva delle problematicità irrisolte che meriterebbero un discorso a parte). Parnetti dice una cosa giustissima quando afferma che Scorsese «mai ha ceduto alla gratuità violenza», nel senso che le scene, pur violentissime, dei suoi film rimandavano sempre a un profondità di significato che negava (se non in tutto, almeno in parte) il loro valore spettacolare. Così non è per The Departed. Davvero il finale, come dice Parnetti, è “inatteso” e (volutamente) assurdo: il momento topico del “bagno di sangue purificatore” viene svuotato di un qualsiasi valore esistenziale, con un cambio di registro inaspettato rispetto al resto del film (e, più in generale, rispetto all’opera scorsesiana nel suo complesso) che trasporta la storia nell’ambito dell’assurdo e del grottesco. Parnetti liquida dunque il finale del film come ridicolo, ridondante, «che sinceramente poteva essere evitato». Ma, probabilmente, Scorsese sapeva benissimo quello che stava facendo. E non riteneva evitabile quel finale per il suo film. Come interpretare allora “l’assurdo” finale di The Departed? Il registro grottesco rimanda a un cinema che è abbastanza lontano dai lavori classici scorsesiani per avvicinarsi invece alle opere post-moderne, ironiche e concettuali di Quentin Tarantino e Terry Gilliam. È come se Scorsese avesse voluto affermare la contemporaneità del suo cinema, allargando il raggio d’azione della sua indagine a tematiche decisamente meta-linguistiche. Il tono grottesco del finale esclude un’interpretazione esistenziale e/o psicologica, per aprire invece una speculazione sui generi cinematografici e sull’atto della creazione artistica. È interessante notare che il cambio di registro del film avviene dopo un precedente massacro (questa volta “scorsesiano”) dove la banda di Costello viene decimata, Frank muore e soprattutto dopo il riconoscimento reciproco di Billy e Colin come talpe. Conclusasi la ricerca dell’identità delle spie, l’agognata pace e realizzazione si rivelano essere irraggiungibili, esattamente come la costruzione di un’io e di un’identità non divisa e pacificata. Non c’è né redenzione, né salvezza nell’universo cinematografico di Scorsese. La dimensione “tarantiniana” della strage conclusiva rimanda a un’orizzonte pop (a cui finora Scorsese era rimasto pressocchè disinteressato), dentro il quale le immagini mostrate si svuotano del loro contenuto e di una loro eventuale pregnanza esistenziale per assumere il valore dell’iconicità, per farsi, cioè, solo “immagini tipo” riconoscibili come tali. La strage di The Departed diventa dunque icona, assurda e grottesca, di tutte le stragi scorsesiane e del genere cinematografico di riferimento. È una riflessione sul genere e sul mezzo cinema nella sua capacità linguistica e generatrice di personaggi e storie, più o meno, codificate. Si potrebbe concludere, allora, che The Departed denuncia la violenza intrinseca del meccanismo dell’atto creativo, che inventa storie e personaggi, i quali, ribellandosi al destino che il loro creatore (Dio, il cinema, l’artista…) ha in serbo per loro, sono destinati a essere degli eterni born loser.

di Sebastiano Denegri [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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