L’ultima follia di David Lynch

INLAND EMPIRE è un capolavoro. In quanto tale, necessiterà del tempo necessario per essere capito, digerito ed accettato. Proprio perché, come ogni capolavoro, precorre i tempi, si colloca in avanti. Anticipa. E fornisce i medesimi argomenti come utili sia ai detrattori che ai sostenitori, con i quali ci schieriamo, rifiutando qualsiasi semplicistica attribuzione di etichetta “arty”, ovvero il modo in cui i critici americani definiscono pellicole pretenziose. David Lynch, meritatissimo Leone d’oro all’ultima mostra del cinema di Venezia, vi ha messo dentro tutto se stesso, la personale Weltanschauung, il proprio mondo - cinema, l’idiosincrasia al cosiddetto “reale”: oltre alla tenda (di velluto blu) del quale, si trova un mondo altro. Incredibile e complicato come un labirinto. Angosciato, ed angosciante, come ogni viaggio cerebrale sa esserlo. Mondo del quale conosciamo, in partenza, solo il nome, lo stesso del titolo del film, quell’impero interno, dell’interno, che il film si preoccupa di percorrere. E, precedentemente, di precorrere: con un clamoroso abbattimento della categoria del tempo, tutto il film può essere ascritto alla categoria della preconizzazione.
Lynch ha realizzato tutto questo senza la minima concessione: non ai produttori, (la scelta del digitale, oltre a costituire una ferma poetica di volontà di rappresentazione di un più di reale, con una cinepresa che lo scava, sgrana, e ne riproduce le sghembature, certo sacrificando la qualità di questo, è stata dettata anche dalla impossibilità di ottenere i finanziamenti necessari per girare in pellicola), non alla critica o al pubblico. Tanto che, nella dolce Italia, il film esce in sole 26 copie, e grazie alla lungimiranza della Bim, dopo aver rischiato di comparire nel solo mercato dell’home video: strano destino per un film fatto per il cinema, perché del cinema parla con una lucidità (sic!) ineguagliabile. Visto dall’alto, come nella famosa inquadratura di Shining nella quale Jack Torrance osserva dall’alto il plastico del labirinto nel quale si trovano la moglie ed il figlio, somiglia ad un quadro di Bruegel, un immenso impero da decifrare penetrandovi all’interno, nell’in land. In una astrusa linea di percorrenza geografica che sceglie la Polonia, ed il suo idioma, come emblema dello straniamento idiomatico cerebrale, medesima funzione assolta, ad esempio, dal linguaggio inverso parlato dal nanetto in Fuoco cammina con me. E attraversando la selva di una ricca simbologia, talvolta evidente, come la lampada fallica della camera da letto della protagonista, talvolta criptica. Ma sempre di eccezionale rigore.
Riassumerne la trama è inutile, oltre ché impossibile: la sinossi riportata sulla (solitamente esaustiva) cartella messa a disposizione della stampa, era la seguente: “La storia di un mistero…il mistero di un mondo all’interno di altri mondi…che si svela intorno a una donna…una donna innamorata e in pericolo”. Non vogliamo aggiungerci niente, almeno per adesso: INLAND EMPIRE riparte da zero, dai primordi del cinema, dalla sempre eloquente (anche se non accaduta) disputa Lumiere vs. Melies. Ovvero da un cinema che ha preso (scelto ?) la strada della narrazione per caso e per semplicità di cose, ma che poteva seguirne molte altre. Ma è interessante osservare che la destrutturazione della narrazione è costruita su un impianto narrativo classico, quello della tragedia, che viene mantenuto sino in fondo: ed allora la figura della vicina di casa che vaticina alla protagonista il proprio futuro, ha una funzione di profetessa, ed il gruppo di prostitute di Hollywood Boulevard, che spesso appare, si fa Coro. Come nei migliori esempi di arte postmoderna, si contamina il genere, includendovi il tragico moderno delle soap opera e delle sit com, ridicolizzate nel tragico salotto abitato da tre personaggi dalla testa di coniglio.
Come nell’eccezionale incipit di Velluto Blu, all’inizio del film si pone la descrizione dell’America.
Che tanto somiglia alla pittura di Hopper, nel rappresentare una tranquillità tutta di superficie, di facciata (ma sottraendo a tale affermazione ogni troppo semplice valenza politica): così, se fuori campo rispetto ad una stazione del gas si può immaginare altro, se due scarabei lottano producendo orridi suoni in un prato d’erba, nella Hollywood di Lynch, che qualcuno da tempo ha giustamente definito Lynchtown, ciò che deve rimanere nascosto, emerge. Sovvertendo la famosa indicazione di Wittgenstein secondo cui “su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”, con una forza tale da scardinare qualsiasi regola logica tradizionale. Ad Hopper fa pendant Francis Bacon: le sue deformazioni estreme, i volti in stravolgimento, sono inquietanti referenti, come nella straordinaria sequenza nella quale la protagonista spara al polacco, volgendone il volto nel ghigno scarnato di un clown dell’orrore. Certo, anche autocitazione, da Elephant Man. O come nella sequenza iniziale, criptica eppure percepita per densità di significato, nella quale la prostituta e il suo cliente non rendono visibili i loro volti.
Lungo la non-trama del film, si trova un calderone di fatti vari. Ne scegliamo uno, che ci pare essere essenziale: la donna protagonista del film, Nikki Grace, magistralmente interpretata da Laura Dern, è un’attrice. Insieme ad un giovane attore,Devon Berk, sciupafemmine e non troppo brillante, viene scelta dal regista Kinsley Stewart (Jeremy Irons) per interpretare la parte di una moglie il cui matrimonio è mandato in crisi per colpa di un rubacuori: e l’attore scelto (interpretato da Justin Theroux) è guarda caso, un rubacuori anche lui. Ma il film in questione, intitolato “Il buio cielo del domani”, è il remake di un film polacco, “47”, mai portato a termine a causa dell’uccisione dei due attori protagonisti da parte del marito geloso…
L’impero del titolo è tutto mentale, ed il film può benissimo essere letto come l’odissea psicologica della protagonista. Ed ha fatto bene chi ha coniato il termine “Fellynchcock”: il film innesta il congegno thriller Hitchcockiano sull’onirismo geniale di Fellini. Ma mantenendosi puro Lynch. E se, a ragione magari, qualche critico ha posto a confronto la lucida razionalità di 8 ½ con l’irrazionale congegno qui in atto, l’errore non è nel confronto, quanto nella sua lettura interpretativa, nel senso che la non emulazione del capolavoro felliniano giova al film, laddove ne rovina altri (basti l’ultimo lavoro di Bellocchio).
Il vero elemento drammatico, tragico del film è il fattore tempo: saltano le normali categorie di rapporto causa – effetto, in quanto non è più applicabile la normale dicotomia prima/dopo. Nella mente caleidoscopica della protagonista, unico contenitore di contenuti diversi, che pongono sullo stesso piano la realtà, la fantasia, il sogno e l’immaginazione, c’è spazio per tutto, anche per l’occasione remota di uscire da sé, come nella mirabile scena nella quale la protagonista guarda se stessa recitare il copione, riproposizione perpetua di un film mai finito, chiara metafora della vita, in un’altra occasione temporale. Ed il continuo attraversamento di porte, corridoi, scale è sinonimo di passaggio attraverso slabbrature temporali clamorosamente aperte l’una sull’altra, ognuna sviluppo diverso di una medesima vicenda: come se Lynch avesse voluto cimentarsi nella copertura dell’intera gamma di possibilità offerte dalla stessa storia, fino agli epiloghi più dispa(e)rati: la morte della protagonista, o la vendetta, o la sua appartenenza ad un gruppo di puttane; la minaccia del marito o il suo voyeurismo. E avanti così.
Se il film contiene riferimenti all’intera filmografia Lynchiana, Mulholland Drive assume un valore aggiunto, perché ne è il congegno scatenante: ovvero INLAND EMPIRE ne è l’ideale prosecuzione, il passaggio ad un’altra zona di Los Angeles, straordinariamente più vasta.
Ma c’è un regista, secondo noi apertamente citato ed omaggiato, che stranamente nessun critico, tranne Ghezzi, ha tenuto in considerazione: naturalmente Stanley Kubrick, ed un suo film in particolare, Shining. Tra l’Overlook Hotel e l’INLAND EMPIRE (Hotel?) passa un filo rosso. Attraverso l’uso insistito della medesima colonna sonora, il De Natura Sonora di Penderecki; le insistite inquadrature di corridoi, le porte numerate pronte ad aprirsi, da una parte la 237, dall’altra la 47.

Un legame che non può essere taciuto, e che per essere approfondito necessiterebbe quell’operazione che Ghezzi ha detto “cercare di shiningare l’oscurità di David Lynch”, riferendosi alla necessità di portare un po’ della luce kubrickiana sopra le zone d’ombra di Lynch, ma che noi preferiremmo dire “cercare di de-shiningare INLAND EMPIRE”. Ovvero, procedendo con una follia schizofrenica di eguale forza, ed inversa direzione, fino all’individuazione di una ossatura dalla chiara forma cranica

di Simone Parnetti [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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