"Il labirinto del Fauno": laddove i mondi si incontrano

Spagna, 1944: agli sgoccioli della Guerra Civile, Carmen e la piccola figlia Ofelia si trasferiscono in una remota zona dell’entroterra iberico, presso il campo-dimora del capitano Vidal, crudele despota dell’esercito franchista nonché futuro padre del bambino che Carmen porta in grembo. Vagando intorno alla nuova casa, Ofelia scopre un labirinto in pietra, al centro del quale vive un enorme Fauno, che le rivela la sua reale natura di principessa di un regno sotterraneo, che potrà riconquistare superando tre difficili prove…

Il nuovo, eccezionale film del messicano Guillermo del Toro, sempre più autore e meno regista dopo le già interessanti prove di Mimic ed Hellbound, imbocca la complessa strada che si snoda attraverso un duplice livello narrativo (reale ed irreale), che viene mantenuto acceso ed attivo durante l’intera vicenda. Il mondo è una miscela arcana di reale e fittizio, di concreto e fiabesco, che si compenetrano. Sono gli occhi il filtro eletto a concedere l’accesso ad uno solo dei due mondi, o ad entrambi: e se la piccola Ofelia ha la possibilità di viverli tutti e due, senza eccessivo stupore, è forse proprio quest’assenza di stupefazione nei confronti del fiabesco a permetterle l’accesso, a donarle la chiave. Ciò che è singolare, nel film, è il totale ribaltamento dell’ottica corrente: a destare meraviglia, a generare orrore, è il piano del reale, secondo l’adagio per il quale l’unico male possibile è quello fatto dall’uomo. Vidal incarna il tramonto del sogno, l’emersione dell’orrendo concreto: sevizia e tortura i prigionieri, spara sui corpi dei morti, quasi ad impedire loro l’integrità dell’anima: è in poche parole il male assoluto. Un archetipo del male stesso. Al contrario il fiabesco, pur grondante quel sangue che, come ricorda Kafka, insieme alla paura è la profondità dalla quale tutte le fiabe sono uscite, appare ancora comunque l’ancora di possibilità, la smagliatura nella rete. Nel film troviamo una precisa indicazione che procede in questo senso: il gessetto che il Fauno dona a Ofelia, e che le permette di rendere concrete le aperture che lei disegna sulle pareti: ovvero il mezzo attraverso il quale l’apparentemente impenetrabile corteccia del reale viene attraversata dalla fantasia. Perché sia quella dell’Ordine, forse il vero leit-motiv di ogni regime, che quella del Normale, sono le categorie che più di ogni altre imbrigliano le fragili ali della Fantasia.
Ma del Toro si spinge avanti, e struttura il delicato equilibrio non su compartimenti stagni, bensì su una intercomunicazione tra i due piani, dove è però l’immaginario ad avere la parte del leone. Un’analisi della prima prova spiega bene questo concetto: il Fauno chiede alla bambina di entrare nella grotta sotto un grande albero, e recuperare la chiave nello stomaco del gigantesco rospo che vi dimora. Se la chiave avrà una funzione precisa nel mondo irreale, perché permetterà lo svolgimento della prova numero due, essa soprattutto vale come preconizzazione della realtà, per cui sarà una chiave a permettere ai partigiani l’ingresso nel magazzino di Vidal, per impossessarsi delle cibarie. Lo stesso vale per il pugnale, impugnato sia dal Fauno, che da Mercedes, governante e spia partigiana in casa di Vidal.
Le immagini del film hanno un innegabile fascino: ed è da notare il pastello dei colori usati nelle scene fantastiche, rispetto al grigio-verde-blu della realtà. Il regista ha ben chiara la lezione di Bosch e Bruegel, nonché la triste verità del Goya misterioso e tragico, apertamente omaggiato nella sequenza dell’Uomo Pallido, che di seguito analizziamo. Il tutto condito con una buona dose di Surrealismo.
In questa sequenza la piccola Ofelia entra in una misteriosa stanza, dalla struttura di cripta gotica. Al centro di questa sta una lunga tavola imbandita di prelibatezze, e a capotavola dorme l’Uomo Pallido, un mostro color avorio, privo degli occhi. Sul soffitto della stanza sono raffigurate le macabre attitudini del mostro, intento a divorare bambini ed animali. Ci interessano peculiarmente tre cose di questo segmento narrativo: intanto sottolineare che in questa seconda prova la bambina deve contemporaneamente fare (attraverso la chiave precedentemente recuperata) e non fare: il Fauno le ha infatti comandato di non mangiare. Questo è importante perché ancora una volta sviluppa un’idea di dualismo, di arbitrio della scelta, che ci incammina verso la prova finale. Il secondo elemento importante è il tema dello sguardo: l’Uomo Pallido, svegliato dalla trasgressione di Ofelia, che divora cannibalicamente due chicchi d’uva, rossi come il sangue delle vittime di Vidal, si incastona due occhi in pietra dura, posti sulla tavola, dentro due fessure che ha nelle mani, e ponendo queste sugli occhi, inizia ad inseguire la bambina. Ed è il richiamo ad un altro guardare, che poi è il fondamento della fantasia, e del film stesso: perché il regista ci introduce in un mondo generato da un diverso sguardo. Ci interessa poi la costruzione della sequenza: la sua impalcatura quasi fumettistica, per la sua struttura progressiva, anticipata dalle raffigurazioni-prefigurazioni pittoriche.
La terza prova sposta, naturalmente, l’azione al centro del labirinto, in quanto è in tale luogo, e non nell’uscita, che sta la soluzione del dedalo: questo fin dal mondo ellenico. Ofelia deve prendere il fratellino, sottraendolo a Vidal, e portarlo dal Fauno. Ancora una scelta le si para davanti: consegnare il bambino al pugnale del Fauno, onde ottenere il sangue che le ridarebbe la vita eterna, oppure rinunciarvi, e morire. Naturalmente per mano di Vidal, che le spara, tentando di portare il figlio, ed il proprio corpo-fantoccio, fuori dal labirinto. Dove la Storia, i partigiani, lo aspettano: per dargli morte, per sottrarre al Figlio la triste memoria del Padre, perché la Storia è racconto, spesso orale, è tramandare una lunga favola spesso cruenta come fosse un tema con variazioni. Il mostro, la sua terrena incarnazione, è forzosamente cancellato: Mercedes crescerà il bambino senza svelargli mai chi era suo padre.

La morte di Ofelia è viatico per l’ingresso nel mondo immaginifico a lei promesso: la rinuncia alla morte del fratellino, la propria immolazione al suo posto, la restituiscono al Regno, al Padre, alla Madre. E al Fauno: ed è l’abbraccio con questo a siglare la vicenda, a farsi catarsi sghemba, laddove, evidentemente, uno solo dei mondi, può concedere all’umano mondo un tempo di pace,un eterno congedo. Ofelia sceglie di cingere il Fauno e non il patrigno, perché è in quest’ultimo che sempre ha intravisto il Mostro.

Perché nel mondo reale non ci si può più abbracciare.

di Simone Parnetti [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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