Le Perle di Mechelen. Di Vermeer letterari e cinematografici

Era ineluttabile che dopo le citazioni proustiane della “Recherche”, i peana innalzati dagli impressionisti e le allucinazioni cannibaliste del pennello daliniano, le criptiche vicende latenti dietro le tele dell’illustre figlio di Delft continuassero ad alimentare quell’inconscio collettivo che nella nostra epoca è (a volte con indolente malizia a seguito del colpo di mano inferto dal codice televisivo) simbolizzato dal “medium” cinematografico. Va da sé che il successo editoriale del libro di Tracy Chevalier, “La ragazza con l’orecchino di perla”, non vada catalogato tra le proliferanti batterie contemporanee dei best-seller che, secondo il “mos maiorum” dell’industria libraria, ogni lettore medio si attende di trovare in bella mostra sugli scaffali in virtù di un suo supposto merito nel rinvigorire un genere inflazionato. Questo in ragione dell’incanto sciamanico che le opere di Jan Vermeer da sempre esercitano sulla “vis” creativa di chi vi si accosti non con il piglio chirurgico del “maitre a penser”, ma di chi piuttosto si ponga alla ricerca di un frammento perduto della propria percezione estetica e morale, facoltà connaturata allo spirito comune che nella perizia molecolare del maestro della luce recupera tutta la purezza e la “naiveté” d’intenzioni che i fiamminghi del tempo potevano esperire in presa diretta. Perché in fondo il congegno che la Chevalier pone in essere nel suo ammiccante ordito narrativo, vale quanto la riconferma che lo spettro di Delft vive ancor oggi proprio in forza del quieto “potenziale” drammatico, “emotion recollected in tranquillity” direbbe Wordsworth, che le situazioni così accuratamente lambite in punta di setola sanno tuttora suscitare, come se la lettera d’amore fosse stata appena recapitata e la lattaia stesse or ora versando latte munto da pochi minuti. Per l’autrice è stato come affrontare il processo inverso a quello usualmente seguito nella creazione di un libro illustrato: immagini alla mano si è liberi di tracciare tutte le correlazioni che la loro forza evocativa può rendere plausibili agli occhi della nostra inventiva, contestualmente ad un accorta ricognizione degli apparati storici e sociali necessari a fare da collante romanzesco al soggetto di fantasia. Anche se in ciò può sembrare di assistere ad un costume ormai logoro in un epoca che professa l’ipertestualità e l’ibridazione dei linguaggi, spesso incorrendo nel caos della mercificazione, appare invece più che lecito, anzi doveroso per gli estimatori di un uomo che ha fatto della pittura l’unico veicolo della propria enigmatica immortalità, che quella narrazione (per quanto verosimigliante) di eventi tessuti sulla filigrana “visiva” di opere a loro volta tacciabili di “artificio” (imprudente e perciò stuzzicante, specie nel caso di Vermeer per il quale la lacuna di dati biografici è tale da impedire d’impugnare i dipinti a guisa di documenti diaristici, considerare pose e temi rappresentati per cronache di vita vissuta dallo stesso artista) di per sé già sedimentate nella memoria di “veterani e non” della storia dell’arte, subisse a sua volta la permutazione nella forma espressiva più prossima al fenomeno pittorico. Il carattere fatale di questa conversione è d’altronde testimoniato dall’acquisizione delle opzioni sul libro da parte del produttore Andy Paterson (l’unico finora, con “Restoration”, ad aver prodotto due film candidati all’oscar ambientati nello stesso anno 1665) tre mesi prima che il manoscritto venisse dato alle stampe. Poiché, come affermò il Friedlander, se la pittura di genere affida la propria sostanza poetica alla condizione e non all’evento, mai come per le opere vermeeriane, oblique tra tradizione e modernità, sarà logico chiedersi quale sia stato il percorso di atti e pensieri che ha preceduto ed è succeduto all’istante, alla condizione di eterna-effimera stasi, in cui la ragazza riceve la lettera d’amore o il geografo alza lo sguardo dalla mappa che sta studiando.
Come è risaputo, il malinteso nel quale gli autori di cinema si sono sovente imbattuti nel confronto con l’antesignano della fotografia è stato, come per un vizio di forma, quello di arrestarsi alla mera delibazione fotografica della fonte iconografica o di abbandonarsi all’edonismo degli esperimenti più arditi di “metissage” tra stilismi pittorici ed espedienti tecnici propri del lessico filmico, mancando di coglierne le risorse teatrali ed evenemenziali insite nell’attimo congelato dal pigmento. Sarà qui sufficiente ricordare i tanti “tableau vivant” di opere del rinascimento e del manierismo attinti da Pasolini in film come la “Ricotta”, “Decameron e i “Racconti di Canterbury”, “excerpta” figurativi concettualmente brillanti più giustapposti che amalgamati con l’economia del lavoro complessivo; le configurazioni luministe desunte da Hogarth e Reynolds che Kubrick propala con ineccepibile ma algida sapienza tecnica nei retrogradi movimenti di macchina di “Barry Lindon”, nonché l’inane autocompiacimento coloristico del “Bacio del Serpente” di Philippe Rousselot (abile solo in qualità di direttore della fotografia come attesta l’oscar vinto per “In mezzo scorre il fiume”) solo per menzionare uno dei titoli recenti tra i molti ascrivibili alla progenie vermeeriana finora convogliata sul grande schermo. Dalla lista dei debiti contratti nei riguardi dell’arte dell’olandese va salvato perlomeno quello di Jordan Cronenweth che in “Blade Runner”, dietro suggerimento dell’ex studente d’arte Ridley Scott, appronta quella misterica calibratura chiaroscurale cara alle seriche penombre delftiane per le sequenze dell’appartamento di Deckard e dei replicanti, com’è ravvisabile in una delle foto di Leon dove Roy Baty reinterpreta l’uomo assorto al tavolo di “Donna e due uomini” (1659-60), corroborando nella grana livida e irta di conflitti luce-ombra della fotografia in “low key” lo stato splenetico e ipocondriaco della storia dickiana.
Il “quid” che poneva il romanzo della Chevalier al di sopra di altri thriller di fanta-storia-dell’arte come “Il Caso Raffaello” di Iain Pears o il più affine “La Passione di Artemisia” di Susan Vreeland, risiedeva non solo nell’adozione della prospettiva in prima persona proiettata nei tempi e nei luoghi dell’artista, ma soprattutto nel coinvolgimento “de visu” della protagonista nella genesi del proprio ritratto, elemento totemico intorno al quale l’intera trama trovava il suo respiro naturale, accorgimento che consentiva alla scrittrice di resuscitare in tutti i suoi più minuti e a volte indelicati dettagli la vita quotidiana presumibilmente condotta dagli abitanti di casa Vermeer, fino a fare dell’irreale/reale Griet quasi un “genius loci” e “specimen” vivente dell’arte dell’ombroso ed impulsivo pittore (almeno così come la Chevalier lo ha immaginato). Al micro-dramma familiare inscenato sull’archetipico canovaccio della dialettica serva-padrona condito da complotti trasversali, si veniva così ad innestare un minuzioso lavorio di ricostruzione socio-antropologica di una Delft assurta a rappresentazione in scala dell’Olanda seicentesca dilaniata dalle discordie tra papisti e protestanti, tema fugacemente sfiorato nel film ma che gli addetti ai lavori sanno bene essere stata una costante simbolica dei dipinti vermeeriani, non già per la conversione al cattolicesimo che il pittore accettò per convolare a nozze con la facoltosa Catharina Bolnes, quanto per l’ideale dell’unità della nazione sotto l’insegna dell’arte che varie tele caldeggiano con la presenza della mappa geografica che riproduce la situazione politica prima della divisione tra le province riformate ed i domini cattolici degli Asburgo, fino alla citazione metapittorica di tele di altri insigni fiamminghi del periodo (ed il film si lascia gustare soprattutto per la meticolosa cura scenografica che resuscita l’atmosfera metafisica delle stanze ornate dai quadri di Dirk Van Baburen e dei pittori olandesi commerciati da Vermeer).

Il regista Peter Webber, avvezzo ai tempi ben più serrati del format televisivo avendo diretto serial come “Men Only”per Channel Four dopo aver esplorato le ossessioni di un altro artista in “La tentazione di Frans Schubert”, abbracciando i tempi dilatati della contemplazione si pone per l’occasione in controtendenza e raccoglie il guanto di sfida lanciato dal romanzo, ben cosciente di avventurarsi su un terreno già ampiamente disossato dal peccato d’orgoglio di direttori della fotografia aizzati da foga autorale ed empiti calligrafici. Dalla sua parte sa di avere stavolta il “legante” di un soggetto concepito a misura di “quadro”, in senso letterale e figurale, suscettibile di scadere tanto nella stucchevole esornazione autoreferenziale che nello sciatto e pretenzioso “melò” da feuilleton ottocentesco. L’esito è quello di una raffinata e filologica digressione ottica attraverso le liturgie officiate nel “backstage” del “Mistero Vermeer”, affrancato dal paragone spontaneo con la patinata astoricità hollywoodiana di “Shakespeare in love” (l’attore Firth vi compariva nelle vesti di Lord Wessex) da quei momenti di glaciale intimità tra modella ed artista colti nell’impeccabile euritmia cromatica dell’atelier, dove la temperie morale è rarefatta e pulsante quanto la cortina pulviscolare di uno dei tanti chiarori d’interni ammirabili in “La lettrice”(1662-65) o “La collana di perle”(1662-65). Robusta e sensibile competenza artistica nell’emulazione fotografica dell’anima “neo-platonica” delle tele vermeeriane viene qui dispiegata da Eduardo Serra, vero e proprio “daimon” della pellicola, vincitore del Bafta nel 1998 per un’altra trasposizione dalla forma letteraria che è lo stilizzato “The Wings of Dove” dal romanzo di Henry James.
Primo merito del film rispetto alla successione temporale adottata nel libro, è quello di ritardare la rivelazione allo sguardo di Griet della persona di Jan fino al giorno successivo alla sua sistemazione nella cantina di casa Vermeer, mentre la scrittrice ce lo mostra quasi “ex abrupto” in visita insieme alla moglie nella dimora della povera famiglia della serva, intento nell’esaminare la giovane nella sua dote di accostare tra loro i colori degli ortaggi. Il beneficio che ne deriva è quello di preservare per i primi minuti l’aura di arcano demiurgo domestico che di Vermeer si è tramandato nei secoli, causa l’assenza di autoritratti certi del pittore il cui volto alcuni critici hanno inteso identificare in quello sorridente tra ambigue oscurità vermiglie di “La cortigiana”(1656) e dell’uomo dalle chiome fluenti in ascolto di “La lezione di musica” (1664), senza contare quello che può essere ritenuto l’unico non-autoritratto della storia che è la figura di spalle in “L’arte della pittura”(1662-65). Dispiace soltanto che tra il rigoglioso parco costumi non sia stato adottata la “mise” con copricapo nero e calzettoni rossi di quello che va considerato autentico capolavoro del seicento fiammingo. Non a caso le prime rapide apparizioni di Vermeer, preannunciate dallo scalpiccio e dagli ovattati battibecchi provenienti dal piano superiore, avvengono nelle palpitanti semioscurità degli anditi dell’abitazione, quasi che il regista ricercasse l’effetto pittorico degli sguardi celati, “voyeuristici” dei probabili autoritratti. I gesti rituali della sguattera benevolmente angariata dalla governante mentre familiarizza con le nuove mansioni, satura il clima d’attesa con il dispiegarsi fluido e fiabesco (per chi abbia amato e sognato davanti a quei dipinti) di visioni ipnagogiche fedelmente riprodotte con la plumbea luce mattinale dei quadri di paesaggio urbanistico, accostando il “Vicolo” (1661) agli olii delle stagioni dell’altro eccelso fiammingo Pieter Brueghel nella sequenza del viale alberato, al “Cortile d’interno” (1658) di Pieter de Hooc e a Beuckelaer nel lussureggiante allestimento dei rossi sanguinolenti della macelleria. La pudica e risoluta Griet, alias Scarlett Johansson, vanta l’indiscutibile dono di labbra di una voluttuosa carnosità muliebre di gran lunga più spiccata di quella resa da Vermeer nel 1666, più che altro preoccupato nell’imperlare con i corpuscoli di luce meridiana il lembo del labbro inferiore, a pendant delle gocce luminose sull’orecchino di perla. Nonostante la parziale somiglianza con la modella originale della quale la Johansson non condivide la florida ovalità del volto e gli occhi globulari, l’attrice dimostra comunque di aver tesaurizzato l’espressione di languida e velata sorpresa del ritratto, filtrandola nella verginale verecondia della scena della penetrazione dell’ago nei lobi dell’orecchio (con tutti i traslati erotici del caso) e nell’ipnotica umettatura delle labbra che trattiene baci ed amplessi incompiuti di fronte allo sguardo di costernata infatuazione del pittore.
Fatta salva l’alta integrità “visiva”, gli scadimenti manifesti della pellicola sono da individuarsi tuttavia nella gigioneria geriatrica del mecenate Van Rujven, il cui acido sarcasmo peraltro già calcato con il dovuto tatto dalla scrittrice, risulta sullo schermo esasperato fino al grottesco dell’improbabile ed incongruo tentativo di stupro nel cortile di casa; nelle figure oleografiche dei comprimari situati sullo sfondo della storia, come il padre cieco di Griet al quale è stato sottratto lo spazio indispensabile nel delimitare il microcosmo affettivo di quel ceto minore che sta alla base del senso di smarrimento e di fiera rassegnazione della protagonista (così come la rimozione per ragioni di sceneggiatura delle scene col fratello non permette di approfondire il tormentato passaggio dall’adolescenza all’età matura); e non ultima la cornice stereotipa e leziosa della figlia Cornelia e della frivola madre Catharina congiurate contro la presenza della serva che contende loro i favori del “pater familias”.
Colin Firth presta all’artista il volto vissuto e corrucciato di un quarantenne (sebbene nel 1665 l’artista ne avesse trentatre) prostrato dalle reali beghe debitorie e dal carico della prole, solcato da una barba incolta alla quale la Chevalier aveva preferito la glabra nobiltà del viso dell’uomo della “Lezione di Musica”; animato da ruvidi guizzi di rancore e di passione che danno la misura della difficoltà di rendere il temperamento di un pittore stretto nella morsa delle commissioni e dei doveri coniugali. Per la gran parte del film l’attore sembra in effetti soffrire la coercizione imposta da un ruolo privo di contorni, un colore di base nascosto sotto la coltre di altre campiture, per il quale le indicazioni del libro e gli studi storici non sono sufficienti nel fornirne un convincente abbozzo caratteriale (una “zona morta” che ha però dato il destro all’invenzione della Chevalier e che pertanto funziona solo su carta): il risultato è quello di un lemure costipato da emozioni contrastanti che alterna artefatte effusioni con una moglie fatua e civettuola ad accessi di frustrata virilità nel ritrovare il pettinino rubato dalla figlia e bloccare Catharina nel tentativo di squarciare il ritratto di Griet, relegato nei coni d’ombra delle camere oscure di una psiche della quale solo i dipinti serbano il segreto, ad ennesima riprova dell’impossibilità di rendere in chiave cinematografica i dilemmi esistenziali e le idiosincrasie dei grandi artisti. Gli ultimi film su Rimbaud, Lautrec, Picasso e Francis Bacon falliscono laddove pretendono di sottoporre a struttura drammatica episodi biografici che per loro natura sfuggono ai limiti di “rivisitazioni” estetiche altrui, sussistendo la loro valenza solo nell’essere carburante delle creazioni di quegli artisti medesimi, finendo al più col divenire squallide frattaglie di animali rari i cui organi più preziosi siano già stati messi sotto vetro. Così biologicamente invischiati nella materia poetica della propria opera, gli artisti del passato, qualora immuni, come il nostro, dalla sindrome auto-celebrativa di un Benvenuto Cellini, ci appaiono consegnati alla posterità quali insetti racchiusi in perle di ambra, insofferenti ad altri contenitori che non siano ciò che loro stessi hanno prodotto per eternizzarsi.
Il taglio formale delle riprese si svincola in maniera decisa dalla pedanteria della “messa in quadro”, che nel corso delle quasi due ore è comunque elusa dalla perfetta “sineresi” di spazi ed azioni, all’apertura e alla chiusa del film, nelle quali, fedele alle ultime pagine del libro (escludendo l’epilogo ambientato nel 1676), ci viene restituita l’immagine dall’alto di Griet stagliata sul grigiore della piazza, prima esitante sulla direzione da prendere per entrare nel mondo di Vermeer, poi da quest’ultimo fuggita in seguito alla crisi isterica di Catharina, la cuffia bianca assimilata alla perla di luce roteante entro il cerchio simbolico di quello stesso recondito cosmo di meschini sotterfugi e sovrumane illuminazioni.
Valore preminente di libro e film sarà infine da attribuire, al di là delle malizie e delle invenzioni romanzesche organici agli impianti narrativi di grana grossa, al suo esaudire, nella virtualità dell’immaginario meta-testuale l’ancestrale desiderio, di marca “femminile”, di avvicinare i segreti delle intuizioni e dei capolavori umani, di allungare lo sguardo fin dentro il cuore della fucina di quelle mirabili stereografie particellari “ante-litteram” dove più di tre secoli fa, nell’apparente serenità di un paese immerso nelle foschie nordiche, fermando lo sguardo di una ragazza senza nome, un pittore senza volto di nome Johannes Vermeer dimostrava come tutta la realtà provenga da una perla.

Una perla fatta di luce.

di Alessandro Fantini [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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