Storia e memoria nei documentari a base totale d’archivio dell’ A.A.M.O.D.

Se il cinema documentario, quello d’impegno sociale in particolare, è considerato una cenerentola, soprattutto dai palinsesti televisivi, nonostante rari casi di accesso, avvolte anche successo, nelle sale cinematografiche (vedi Michael Moore), il documentario a base totale d’archivio, per lo “spettatore medio”, è qualcosa d’indefinibile e sconosciuto, al massimo identificabile con le raccolte video sulla storia del ‘900 che troviamo esposte nell’edicola sotto casa. In realtà questo genere documentario (ben individuato da Gian Paolo Bernagozzi in Il cinema corto, il documentario nella vita italiana 1954-1980 e da Ansano Giannarelli in Il film documentario. Forme, tecniche e processo produttivo) ha una sua tradizione, una sua dimensione formale ed estetica ben precisa.
Questo tipo di documentario tende ad essere identificato con “il film sulla storia”. È vero, i film realizzati, con materiali d’archivio, al di là dell’origine e del tema trattato, possono assumere di fatto una valenza “storica”. Il solo rimettere in circolo documenti audiovisivi di un “certo tempo” fa assumere ai film in oggetto una connotazione di tipo storico, ma storici come Marc Ferro ci mettono in guardia rispetto alla “obbiettività dell’immagine”. Spesso la televisione produce e trasmette prodotti audiovisivi a base totale d’archivio di argomento storico, dove le immagini fanno da vera e propria “tappezzeria” al testo narrato, generalmente scritto da uno storico. Situazione in cui la figura del regista assume inevitabilmente una posizione subalterna rispetto allo storico, che in una produzione audiovisiva è, e dovrebbe essere, essenzialmente un consulente. Nei film realizzati dall’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (Aamod) il rapporto tra storico e regista ritrova un suo equilibrio, come ci ricorda il regista Ansano Giannarelli dall’intervista per la tesi universitaria Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico: Vent’anni di produzioni: “Contrariamente a certi modi produttivi della televisione, ma in parte anche dell’Istituto Luce, io chiarii subito che l’eventuale stesura di un testo di commento parlato non era assolutamente una competenza degli storici, ma era una competenza mia. Gli storici mi dovevano fornire, diciamo così, l’avallo scientifico, mi dovevano segnalare elementi che io non potevo non prendere in considerazione o trascurare”.
In generale, in un film il documento audiovisivo ha maggiore importanza del fatto storico in se. Nei film realizzati dall’Aamod prevale una “dimensione della memoria” piuttosto che un approccio d’indagine storica che rispetti i canoni della stessa. È una dimensione data dalle suggestioni dei racconti diretti, dalle immagini dell’epoca, anche decontestualizzate dal filmato originale, dai film di fiction in funzione ambientale.
Il carattere di “presenza della memoria” è contenuto nei brani d’archivio. I titoli stessi di alcuni film dell’Aamod rinviano all’elemento “memoria”: Il Lazio e la memoria; Gramsci, la forma della memoria; il filo della memoria. Giuseppe Pinelli; Come pure per i film appartenenti alla tipologia “Base parziale d’archivio”: Memoria presente: Ebrei e città di Roma; Memorie da Reggio Emilia. Molti dei film di questa tipologia sono videotestimonianze, dove la struttura è basata sui ricordi dei testimoni: Le cose impossibili: autobiografia di Pietro Ingrao; Jean Marie Straub, la resistenza del cinema; Pane pace libertà 1943-1945; Gli anni duri: Una testimonianza di Emilio Pugno; La fabbrica integrata; Bulow; Signorina Fiat. Comunque tutta la produzione dell’archivio concorre alla costruzione della memoria critica collettiva, che può attuarsi soltanto attraverso un rapporto con il passato che tenga conto anche delle condizioni attuali. Al fatto storico prevale il documento audiovisivo, poiché questo è l’ambito nel quale si muove l’Aamod. Preminenza del regista sullo storico. Della competenza audiovisiva su quella storica.
Un aspetto della dimensione formale del genere documentario in oggetto vede la “modalità di gestione dei brani d’archivio” selezionati per comporre il film, in particolare: la sua durata ed il rispetto del lavoro di chi ha realizzato il film d’archivio da cui viene estratto il brano che verrà “riusato”.
Questo importante elemento, sempre presente, quando si parla di prodotti audiovisivi a base d’archivio, riguarda il livello d’integrità che la nuova collocazione riesce a mantenere nei brani estrapolati, in relazione a ciò che lo stesso significava nel contesto audiovisivo d’origine. Uno degli assunti predominanti a riguardo vorrebbe il massimo rispetto della significazione originale. Ma questa può essere un’esigenza prevalentemente teorica. Nella pratica abbiamo da una parte l’utilizzo dei film d’archivio in nuovi prodotti audiovisivi, che oltre a rimettere in circolo immagini e suoni che potevano cadere nell’oblio, realizza nuovi discorsi, ulteriori interpretazioni della realtà, anche attraverso la particolare linea stilistica che un regista può imprimere. Oppure, i film d’archivio possono essere riproposti in maniera integrale come nel caso delle riedizioni e delle videoantologie.

di Luigi Michetti [Visita la sua tesi »]

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