Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch

Riassunto del libro "Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch" di Pierluigi Basso Fossali. L’elemento che qualifica e unisce i diversi film è la spazialità filmica ripartita per universi figurativi privi di una logica costruttiva autonoma; ciascuno ha bisogno di un altro “mondo” per poter trovare un’interpretabilità dei propri valori fondanti.

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Indice dei contenuti:

  1. Il pensiero figurale di David Lynch
  2. Il regista Lynch
  3. La figuralità di Lynch
  4. La figuralità e l’audiovisivo
  5. Polisemia
  6. Fenomenologia testuale
  7. Contratti spettatoriali e nuove gestioni del senso per il film contemporaneo
  8. Il cinema sperimentale di David Lynch
  9. La mostruosità solenne come scandaglio del patetico
  10. L’origine mitica e la dominante animale
  11. La musica e i suoni
  12. La girandola della mostruosità
  13. L'ibridazione uomo-animale
  14. La dualità figurale del fuoco
  15. L’avvento del mostro e la devoluzione del volto
  16. Il mostro: scienza medica e mercantilismo
  17. Asimmetria e diabolicità
  18. Il paradigma degli spettacoli
  19. Posizione supine e violenze parallele
  20. Percorsi passionali
  21. Il volto di Merrick
  22. Soggetto di diritto
  23. Sentieri della giustizia
  24. Recite e difetti d’immaginazione
  25. Classi di spettatori
  26. Terrore vs orrore
  27. Merrick sotto due giurisdizioni
  28. Amare il giusto
  29. Progettare la solennità
  30. Destinato all’asimmetria
  31. Visite come recite
  32. Parallelismi competenziali ed effetti stilistici
  33. L’iniziativa dell’osservatore enunciazionale
  34. La sprezzatura e la dignità residuale
  35. Funzioni di un tono dissonante
  36. Ricerche e parallelismi
  37. Estetica del freaks show
  38. Spettacolo e industria
  39. Dal silenzio alla protesta
  40. Riconoscenza ed imbarazzo
  41. La fantasmagoria
  42. Aprirsi ad arte un cammino d’oltre vita
  43. Demacchinazione e protesi vestimentarie: l’universo figurativo di Dune
  44. La polifonia enunciazionale in Dune
  45. I vestiti futuribili
  46. Una semiotica del vestito
  47. Il vestito: tensione tra tipologia e tassonomia
  48. La tuta spaziale
  49. La tuta di sopravvivenza in Dune
  50. Le tute degli avversari
  51. In abiti civili
  52. Le uniformi e la mantella dell’incoronazione
  53. Wild at Heart come viaggio senza mappa affettiva
  54. Lavorio figurale e semantica dei toni
  55. La semantica dei toni
  56. Sintassi figurative e figuralità nella sequenza dei titoli di testa
  57. L’introduzione nella diegesi
  58. L’ambiguità dei toni enunciazionali
  59. Il fiabesco in play-back
  60. Dettare la fiaba fino in fondo, a fianco del dramma
  61. Reincantamento e perversione
  62. L’economia tragica della visione
  63. Mnesie e anticipazioni all’insegna degli elementi naturali
  64. Si recita a soggetto
  65. Processi e figure: Elasticità e moto surplace
  66. La giacca di pelle di serpente
  67. La canzone come operatore di metamorfosi
  68. Corpi indicali
  69. La bocca: elemento figurativo cardinale
  70. Battesimo linguistico e mondi possibili
  71. I mondi paralleli
  72. Prospettive sghembe e cuore selvaggio
  73. La politonia del film
  74. Il rapporto tra toni locali e tono reggente
  75. Detection e regia passionale in Twin Peaks
  76. Il valore delle passioni in Twin Peaks
  77. La sigla
  78. Il prologo e la “cattura” dello spettatore
  79. L’identificazione dello spettatore in Pete nel prologo
  80. Passioni e parodia: le dissonanze tematiche di Twin Peaks
  81. Truman e Hayward : un’incrinatura della coerenza diegetica
  82. La morte di Lara e lo scoppio del dramma
  83. La dimensione del segreto
  84. Lo strano, il fantastico e il meraviglioso: la beffa allo spettatore in Twin Peaks
  85. Accenni sullo sviluppo del segreto
  86. Date Cooper
  87. Lo sguardo altro di Cooper
  88. L’emergenza dell’investigazione con Cooper
  89. La destrutturazione del personaggio Cooper
  90. Gruppi funzionali di personaggi
  91. Il personaggio James
  92. La famiglia Packard
  93. Laura Palmer e la prossimità con Cooper
  94. Gli Horne e gli Hurley
  95. Il personaggio Philip Gerard
  96. Il personaggio Windom Earle
  97. La funzione della coppia
  98. Ipocrisie e le dissimulazioni nelle storie sentimentali
  99. Sdoppiamento di personalità e stati di alterazione
  100. I mondi paralleli
  101. Ritorni
  102. La visione: spaesamento cognitivo e tensione interpretativa
  103. La soggettivizzazione dello spettatore
  104. Il montaggio delle sequenze di Twin Peaks
  105. Disseminazione di generi e procedure di paternizzazione
  106. Gioco decostruttivo e gusto parodico di Twin Peaks
  107. Le anamorfosi discorsive di Lost Highway
  108. Why me? La paradigmatica e la prova del doppio
  109. Why me? La riduzione a puro ruolo attanziale
  110. Cinema di corpi e film mnestici
  111. Film e montaggio mnestico
  112. L’uomo misterioso al fondo di una strada maestra perduta
  113. L’omicidio eterodiretto: la vendetta orientale
  114. Conversazione al telefono
  115. La riemersione della memoria e il cortocircuito necrofilo
  116. Il sangue al naso: il carnefice che soffre
  117. Paradigmatica di corridoi e vendetta coniugata al passato
  118. I morti viventi dei film di Fred
  119. La baracca come luogo segreto di ricettazione
  120. La crisi emicranica
  121. Personaggi a pezzi e anamorfosi discorsive
  122. Due copioni, due film?
  123. L’enunciazione reggente del film e l’enunciazione di secondo grado incassata
  124. Lynch, autore postmoderno sui generis
  125. Pete Dayton: Giardino e improvvisazione
  126. L’amore di Pete e la putrefazione che bussa alla porta della propria camera
  127. L’evento misterioso che Pete non ricorda
  128. L’irrisarcibile e l’asimmetria
  129. Lo sforzo interpretativa
  130. Carattere salvifico di quella strada perduta di Linch
  131. Lo switching discorsivo
  132. Mediazioni ed attorialità in Mulholland Dr.
  133. Il rapporto idilliaco tra Rita e Betty
  134. Il contro-sogno di Diane
  135. Corpi connettivi e urbanizzazione
  136. Opposizioni toponomastiche
  137. Un luogo prossimo al successo
  138. La casa in strada
  139. La controdestinalità degli involucri: dalla via d’accesso al vicolo cieco
  140. Il ruolo delle autovetture
  141. Ambiguità topo logica della città del cinema
  142. Il limbo come ultima chance di una valorizzazione simmetrica
  143. Percorsi di reificazione fatali e strutture ad anello da scampare
  144. Le case, le chiavi, i dispositivi del proprio segreto
  145. La deriva inferenziale dello spettatore
  146. Il ruolo dello scambio di appartamento in Linch
  147. Il valore metaforico della chiave
  148. Il chroma-key. La ricombinazione delle identità, delle configurazioni e dei luoghi
  149. “È strano chiamare sé stessi”. Il ruolo del telefono
  150. La congiura contro Camilla
  151. Il teatro-tribunale
  152. Recitare
  153. Estensione e intensità delle due protagoniste
  154. L’oblio in strada e la causa di tutto dietro l’angolo
  155. I controsogni di Rita e l’autocomunicazione di Diane
  156. Il Club del Silenzio
  157. La compartecipazione emotiva
  158. L’orrore del presente
  159. Il party
  160. Diane, l’intravisione del proprio futuro
  161. La concorrenzialità enunciazionale nel sogno di Diane
  162. La valenza del montaggio delle sequenze 17-20
  163. La relazione tra Diane e Kesher
  164. L’arco enunciazionale

 

Vuoi approfondire gli argomenti di questo documento?

  • lynch
  • twin peaks
  • mulholland dr.
  • pararellismo
  • sdoppiamento
  • dune
  • the elephant man

Dettagli dei contenuti:

  • Autore: Priscilla Cavalieri
  • Università: Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM)
  • Esame: Semiotica dei consumi e della pubblicità
  • Titolo del libro: Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch
  • Autore del libro: Pierluigi Basso Fossali
  • Editore: Edizioni ETS