Il cinema nel ventennio fascista: quadro storico

Secondo una felice definizione del regista austriaco Otto Preminger la storia del cinema si dividerebbe in due epoche ben distinte: prima e dopo Roma città aperta (1945). Malgrado affermazioni di questo tenore possano risultare troppo lapidarie e semplicistiche, in effetti, un discorso di questo tipo può essere applicato tranquillamente anche a film storicamente fondanti come Citizen Kane (1941) di O.Welles e About de souffle (1960) di J.L. Godard, è pur vero che esse riflettono una verità di fondo incontrovertibile. Il film che R. Rossellini licenzia al termine di un periodo di lavorazione caratterizzata da mille difficoltà è di quelli che marcano un'epoca. Dopo la proiezione del 24 settembre 1945 il cinema, soprattutto quello italiano e più in generale quello mondiale, non potrà più essere lo stesso. Scaturita in maniera ovvia e naturale dal proprio tempo, la pellicola del regista romano azzera letteralmente lo spazio-tempo cinematografico fino allora conosciuto e da origine a una nuova era in cui non sarà più possibile interpretare al medesimo modo il mondo esplorato dalla macchina da presa. Cambiamenti di simile portata non nascono per caso ma sono chiaramente il frutto di un ambiente sociale, politico e culturale ben determinato e di cui l'opera d'arte è lo specchio e l'emblema.
Come ogni regime totalitario che si rispetti, il Fascismo pose grande attenzione al controllo della cultura e in particolar modo del cinema, considerato un ottimo mezzo di propaganda e un efficace medium per il controllo delle masse. Il motto "il cinema è l'arte più forte", che ben riassume l'interesse dimostrato da Mussolini per la settima arte, è parente prossimo di quello di Lenin secondo il quale "il cinema è, tra tutte le arti, la più importante". Al di là di quelle che possono essere le curiose fratellanze tra regimi ideologicamente contrapposti, preme qui osservare la comune comprensione della fondamentale rilevanza attribuita all'invenzione dei fratelli Lumiere nel nostro secolo. Per giungere ad influire sulla popolazione era però necessario che in Italia, cosi, come era avvenuto in URSS all'indomani della Rivoluzione di Ottobre, il cinematografo si sviluppasse come industria attraverso tutta una serie di enti appositamente creati. Per tale motivo durante il Ventennio nacquero rispettivamente il Centro Sperimentale di Cinematografia, il LUCE (L'Unione Cinematografica Educativa) e la Mostra del Cinema di Venezia. Con queste tre istituzioni, ancor oggi funzionanti, il regime tese a gestire politicamente e culturalmente il cinema nostrano, premurandosi da una parte della formazione delle nuove leve, attraverso il Centro Sperimentale, e dall'altra di pubblicizzare i propri prodotti, quindi le proprie idee, per il tramite dei cinegiornali del Luce e di una Mostra principalmente intesa come vetrina dell'Italia fascista all'estero. Nell'intento, poi, di rinverdire i fasti della cinematografia italiana antecedente al primo conflitto, allorchè l’Italia faceva scuola a livello mondiale coi suoi film storici (es. Cabiria (1914) di O. Pastrone), e di contrastare al contempo, secondo la politica autarchica voluta da Mussolini, lo strapotere di Hollywood, nel 1937 furono creati gli stabilimenti di Cinecittà, vero fiore all'occhiello del regime. Luogo non solo di lavoro, ma anche di mondanità frequentato dai figli del Duce, dalle dive del momento e dai gerarchi con le loro amanti, a Cinecittà si girano 79 film nel 1939 e 85 pellicole nel 1940. Persino durante i primi anni di guerra, mentre cominciano già a scarseggiare il pane e i generi di prima necessità, Cinecittà non smette di inondare di film e di ottimismo la nazione: 89 pellicole nel 1941, 119 nel 1942. Solo dopo il 25 luglio 1943 (arresto di Mussolini) le cose cambiano e le sorti degli stabilimenti voluti da Carlo Roncoroni si confondono con quelli di un paese già sull'orlo del baratro. In pratica negli anni che vanno dalla sua costituzione ai tragici eventi del 1943 Cinecittà rappresenta il più grande e importante centro di produzione cinematografica d'Europa. A prima vista i dati numerici possono apparire aridi, tuttavia se letti in relazione all1ideologia fascista che tendeva a perseguire a livello politico, industriale e culturale una "terza via” rispetto ai modelli capitalistico e sovietico allora dominanti, si può comprendere come il disegno alla base del controllo e della nascita dell'industria cinematografica italiana fosse preciso e unitario. Avere un'industria settoriale forte e autonoma che sapesse trasmettere le idee mussoliniane significava da un lato sviluppare e proteggere l'imprenditorialità nazionale e dunque la ricchezza e il lavoro, dall'altro, non concedendo alle pellicole straniere il nulla osta a circolare, si finiva per espungere una differente visione delle cose e della realtà rispetto a quella voluta dal regime. Nel quadro di una politica economica e culturale autarchica il fascismo si premurò di reprimere nuove idee che potessero minare il suo potere, affermando la gloria storica ed estetica di un passato, romano e imperiale, ormai inesistente.
A livello estetico e tematico il cinema del Ventennio è virile, eroico, rivoluzionario, secondo i canoni fascisti,e celebrativo.
Nati nel 1919 con intenti repubblicani, nazionalisti, anticlericali e proletari i Fasci di Combattimento smarriscono ben presto la loro carica rivoluzionaria. La rivoluzione fascista, infatti, pare essere tale solo di nome, ammantandosi nella realtà di miti e propositi celebrativi in funzione consolidatrice di privilegi preesistenti. In un'ottica di questo genere e chiaro che tutte le correnti culturali e di pensiero in qualche modo aliene al dettato fascista si trovassero a essere emarginate, se non addirittura perseguite. Gli artisti erano tollerati se affiancavano l'estetica fascista o se si disinteressavano della realtà, dominio solamente della politica e della mistica mussoliniana. La reazione tenuta dalla intellighenzia nazionale che in misura maggiore o minore non si riconosceva nel regime fu in parte quella di chiudersi in un aristocratico distacco, giustificando il proprio solipsismo centripeto con l'estetica crociana che assicurava all'arte una piena autonomia. Mentre la letteratura si ripiegava in se stessa, abiurando il romanzo e scoprendo la poetica della memoria e del diario, il cinema, non conoscendo altra forza espressiva che quella narrativa e non potendo enunciare altre idee se non quelle volute dal fascismo, si trovava di fronte a una duplice scelta, in entrambi i casi poco edificante:
a) indossare la camicia nera e con essa gli ideali di partito;
b) piegarsi alla commedia rosa e al sentimentalismo.
Non potendo rappresentare la realtà, né esprimere idee forti e originali rispetto ai dettami imposti dall'alto, il cinema si rivolse cosi a due forme tradizionali dello spettacolo nostrano:
a) il teatro dialettale, da cui in parte scaturiscono i film di M.Camerini col loro mondo piccolo borghese e la loro poetica del sottovoce;
b) il melodramma, dal quale discende il filone magniloquente e celebrativo dei film pseudostorici di massa e in costume, il cui sommo interprete e C.Gallone col suo Scipione l'Africano (1937).
Camerini, autore del noto e acclamato. Gli uomini che mascalzoni (1932), porta sullo schermo un tipo di vita più dimesso e quotidiano, ricco di sogni, ambizioni e guai minori. Il suo è un cinema intimista e scanzonato che, fatto per non far troppo pensare, riesce comunque a stare vicino alla gente. Ben diverso è invece il cinema epico, eroico, moralistico e assolutamente prono alla propagandistica ministeriale che ha nel "colossal" di Gallone il suo esempio più caratterizzante. Accanto a queste due tendenze, si sviluppa poi il cosiddetto cinema dei "telefoni bianchi" (dal colore dei telefoni di cui si servivano nei loro film le dive di allora). Nato come puro “entertainment” per far concorrenza ai prodotti hollywoodiani messi al bando, questo cinema cercava di essere molto patinato, presentando sullo sfondo di un certo lusso di contorno, storie melense e ripetitive. A questi si affiancano, pero, nell'ultimo periodo, alcuni titoli di tono insolitamente nuovo e legati a due tendenze divergenti: una di carattere colto e letterario che presentava una certa ricerca formale (es. Piccolo mondo antico (1940) di M.Soldati, Giacoma l'idealista (1943) di A.Lattuada), l'altra che tentava di riagganciarsi alla realtà rifacendosi da un lato al documentario (Uomini sul fondo (1941) di F.DeRobertis) e dall'altro lato alla scuola francese d'anteguerra (La peccatrice (1940) di A. Palermi). Lentamente si cominciano cosi a scoprire diversi moduli espressivi che pur non proponendosi ancora in aperta rottura col passato cercano nonostante tutto di assicurare al cinema una maggiore autonomia. Rifarsi al formalismo calligrafico di matrice ottocentesca significava rivendicare al cinema il diritto di autonoma cittadinanza nell'apparato culturale in nome dell'arte per l'arte, mentre, d'altro canto, aprirsi alla corrente documentarista e alla scuola d'oltralpe comportava il bisogno di restituire al cinema quell’aggancio col reale che il fascismo aveva ostinatamente negato. In effetti, il fatto stesso di porsi il problema di una consona rappresentazione del reale costituiva un'implicita ammissione della rilevanza di quelle istanze sociali che il regime aveva misconosciuto e che col Neorealismo avrebbero invece preso il sopravvento. I capisaldi di questo nuovo sguardo sul mondo sono “I bambini ci guardano” (1943) di V.De Sica, con la sceneggiatura di C.Zavattini, e Ossessione (1943) di L.Visconti. Spietati e pessimistici, questi due film, che ritraevano un’Italia in crisi e un popolo inquieto e insoddisfatto, furono entrambi invisi al fascismo. Se in “I bambini ci guardano” si propone la disgregazione della famiglia, che per il fascismo era, insieme all'impero, uno dei fondamenti sociali, in Ossessione si pone piuttosto l’accento sulla passionalità e sulla corruzione dell'amore, scoprendo al contempo un’Italia operaia ben lontana dai moduli del conformismo nazionale.

di Laura Tussi [Visita la sua tesi »]

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