Cabiria, Saraghina e le altre: la rappresentazione della prostituta nell'opera di Federico Fellini

La figura della prostituta è estremamente cara a Federico Fellini. Appare nella sua opera fin dal primo film (Lo sceicco bianco, 1952) e rimane un elemento costante nei film successivi, raggiungendo vette di straordinario impatto visivo, tanto che figure come la Saraghina di 8 1/2 o la Volpina di Amarcord sono oramai entrate a far parte dell'immaginario collettivo. Il dato interessante è scoprire che, dopo La città delle donne (1980), questa figura scompare dall'opera del regista.
Il mio lavoro tratterà brevemente questa tematica utilizzando un approccio semiotico - analitico, tentando di dimostrare come in ogni film essa rappresenti la libertà che si contrappone - e si oppone - alle restrizioni del potere costituito, sia esso la Chiesa, il Fascismo o l'Impero Romano.
In secondo luogo spiegherò la ragione per la quale la prostituta scompare dopo La città delle donne, dimostrando come tale film sia la summa di tutto il pensiero felliniano intorno a questo argomento, ed al tema della donna in generale.

Cabiria

Nel 1952 Fellini realizza Lo sceicco bianco, prima esperienza di regia dopo Luci del varietà, girato a quattro mani con Alberto Lattuada. I temi cari all'autore sono già presenti, alcuni più che in nuce: il film racconta le disavventure romane di un marito che durante il viaggio di nozze smarrisce la moglie, fuggita per andare a conoscere il suo idolo, lo ''sceicco bianco'', eroe dei fotoromanzi. Durante la notte, mentre il povero uomo vaga disperato per la città deserta, senza sapere come riuscire a giustificare ai parenti romani la scomparsa della consorte, avviene l'incontro con due prostitute.
Una di esse è Cabiria, interpretata da Giulietta Masina, prima apparizione di un personaggio che Fellini svilupperà ampiamente nel 1957, con Le notti di Cabiria.
E' opportuno confrontare la scena dell'incontro con le prostitute con la scena finale del film, di poco successiva, nella quale i due coniugi, oramai riuniti, vanno con i parenti in udienza dal Santo Padre: scopriamo una serie di contrasti plastici di grande interesse, alcuni dei quali acquisiscono maggiore rilevanza in virtù della loro riproposta in film successivi. Le due scene sviluppano un voluto conflitto ideologico. Si hanno contrasti cromatici: l'oscurità della notte contrapposta al chiarore del giorno. Si hanno contrasti tra categorie eidetiche: il movimento della macchina da presa è pari a zero nella prima scena, articolata in più piani che si susseguono, mentre la scena finale è assimilabile ad una linea sulla quale la macchina da presa si muove. Opposizione tra il punto e la linea, quindi, ma anche tra staticità e movimento.
Parlerei di un ribaltamento semantico operato dal regista: il mondo della notte, e della staticità, solitamente legato al dubbio, alla paura, alla menzogna, è invece qui connesso con la verità. Il protagonista, seduto sul bordo di una fontana in marmo, ''confessa'' il suo dramma alle due prostitute; al contrario il giorno, di solito letto come il mondo della certezza, è descritto dal regista come il mondo del borghesuccio che, temendo chissà quali conseguenze, mente ai parenti circa la causa della scomparsa della moglie, e questo al cospetto di Dio, simboleggiato dall'imponente massa della basilica di San Pietro. Si tenga presente quanto sia forte l'idea di un uomo che mente davanti alla chiesa e si confessa a due prostitute, associate dal clero al diavolo.
Alcuni dei film successivi non apportano modifiche rilevanti al personaggio: ne I vitelloni (1953) vediamo i 5 protagonisti deridere una prostituta; ne La strada (1954) è con una prostituta che Zampanò passa la notte, lasciando Gelsomina sola a piangere.
Il film della svolta è Le notti di Cabiria (1957): il film, che Andrè Bazin definì ''viaggio al termine del neorealismo'', esaltandone le qualità estetiche, racconta alcuni momenti della vita di una prostituta dal cuore nobile, fino all'episodio in cui un uomo, fingendo di volerla sposare, la deruba.
Alla luce del tema che stiamo studiando, possiamo considerare questo il film più inevitabile di Fellini. E non a caso il film era pronto da anni, nell'attesa di un produttore che lo finanziasse. ''Cabiria è una vittima come ognuno di noi può esserlo in un momento o nell'altro. In questo film esploro l'intimo orgoglio di una di quelle persone che vengono escluse''. In questa dichiarazione il regista ci indica i suoi intenti: rappresentare una vittima, un'esclusa, contrapponendola a chi di tale esclusione si rende responsabile.
C'è una bellissima scena che richiede un'analisi dettagliata: quella dl pellegrinaggio delle prostitute al santuario del Divino Amore. Qui i contrasti plastici sono tutti interni alla scena, e talmente numerosi che impossibile non pensare ad un loro utilizzo programmatico. Vari i contrasti cromatici: il colore bianco delle vesti delle prostitute si contrappone al nero ed al grigio delle vesti delle persone presenti in chiesa; la chiarezza dei volti scoperti di Cabiria e delle sue compagne, si contrappone ai volti velati delle altre donne. E qui mette il suo zampino Ejzenstejn.
Ricercatamente numerosi i contrasti tra le direzioni topologiche: ad una inquadratura delle prostitute che rivolgono il loro sguardo verso destra, segue un'immagine di persone con lo sguardo verso sinistra: i due gruppi si contrappongono e paiono guardarsi torvamente. La linea retta descritta dalla processione all'ingresso della chiesa è continuamente interrotta orizzontalmente dal passaggio dei malati trasportati su barelle - ed il movimento disegna successive croci sullo schermo -. Tutte le persone sono più alte di Cabiria che, quasi sommersa, deve talvolta lottare per uscire dalla folla.
Fellini contrappone la folla alle prostitute: in questo modo il regista da una rappresentazione figurativa del concetto espresso dalla citazione di cui sopra: la folla opprime e sottomette i deboli. Ed anche qui la carica libertaria racchiusa nella figura della prostituta si manifesta: ad esempio nel contrasto tra il pianto irreale, teatrale degli oranti, e le lacrime sincere di Cabiria dopo il bacio all'immagine della Madonna.
Nel 1960 esce nelle sale La dolce vita capolavoro assoluto, uno dei film spartiacque della storia del cinema. Fellini sperimenta una propria inedita struttura narrativa, che aprirà la cosiddetta ''seconda età fellininana'' : il film è articolato a quadri, tra loro sciolti, e tenuti insieme dalla presenza di Marcello Rubini, il giornalista protagonista della vicenda, e dalla tematica: l'esplorazione della Roma bene, con i suoi splendori che impediscono la concreta distinzione tra il vero ed il falso. Un'architettura che fa venire in mente le grandi raffigurazioni pittoriche del Giudizio Universale.
E' interessante studiare i contrasti plastici che si creano tra le prime due scene: il contenuto di ciascuna acquista valore maggiore nel confronto con la scena successiva. Il film inizia con l'immagine di un elicottero che sta trasportando l'immagine di Cristo Lavoratore. Sull'elicottero il protagonista. La seconda scena si svolge invece, dopo un breve preambolo a Piazza del Popolo, nell'abitazione di una prostituta che Marcello e Maddalena, una ricca amica, accompagnano a casa: qui i due faranno l'amore.
Ci sono contrasti fra categorie topologiche: tutta la scena dell'elicottero è costruita dal basso verso l'alto. Ed il nostro sguardo si identifica con quello degli spettatori che, da terra, salutano il passaggio del Cristo. Al contrario la seconda scena è tutta costruita dall'alto verso il basso: rispetto al livello al quale si trova il portone, infatti, l'appartamento è situato più in basso. E Fellini insiste sul senso di discesa dei personaggi. Anche i contrasti cromatici sono forti, tra il chiaro, vicino alla sovraesposizione della prima scena, e lo scuro della seconda, e richiamano Lo sceicco bianco.
Sul piano contenutistico, Fellini mostra così nella prima scena il potere opprimente della religione, e soprattutto l'interpretazione quasi superstiziosa data dalla borghesia al messaggio cristiano; la seconda scena, visivamente quasi una discesa negli inferi, è interpretabile come la rappresentazione visiva della posizione nella quale, almeno pubblicamente, la borghesia colloca la prostituta.

Saraghina

Nel 1963 esce nelle sale un latro capolavoro assoluto, 8 1/2, Oscar per il miglior film straniero, vincitore del festival di Mosca e di numerosi altri premi. Fellini vi racconta il (proprio) tormento di regista angosciato dalla crisi di idee che lo opprime dopo aver realizzato un capolavoro con il film precedente. L'autobiografismo, l'identificazione Fellini - Mastroianni, sono totali.
''Presi la stessa attrice per impersonare la puttana ne La dolce vita e la brava donna in 8 1/2. La prostituta è il contrappunto essenziale della madre all'italiana. Non si può concepire l'uno senza l'altra. E così come la madre ci ha nutriti e vestiti (…) la puttana ci ha iniziato alla vita sessuale''. La dichiarazione di Fellini ci mostra già una delle funzioni che la prostituta viene ad assumere nel film. Ma è la scena dei bambini che sulla spiaggia pagano la Saraghina per spogliarsi a destare il maggiore interesse. Dopo poco, infatti, giungono i preti del collegio che ''catturano'' il giovane Marcello - Fellini, reo di tale visione, e lo sottopongono ad un vero e proprio processo. Il livello plastico investe perfettamente il livello del contenuto. L'opposizione tra la prostituta - amore, sesso vissuto in libertà - e la Chiesa - repressione e limitazione - è viva in ogni fotogramma della scena. I contrasti si stabiliscono soprattutto tra le categorie eidetiche: ci sono contrapposizioni entro una serie di volti e corpi che descrivono figure geometriche. Il volto della Saraghina, come il suo corpo, descrive un cerchio: lei è grassa, una specie di mongolfiera. Non è dunque un caso che i suoi passi di danza sulla sabbia descrivano un cerchio. In questa circolarità, nella sua grassezza, sta la sua felicità, l'amore della vita che lei esprime. Fellini spesso la paragona alle donne dei quadri di Rubens.
Al momento dell'ingresso dei preti in scena, il regista ci mostra tanti rettangoli dalla base breve e dall'altezza sproporzionata: i volti dei preti sono volutamente lunghi, scarni, rispetto alla gaia rotondità del volto della prostituta. Lo stesso vale per i magri corpi dei prelati, eccessivamente slanciati, rivestiti di tonache enormi, che fanno da contraltare all'abito attillato della Saraghina. Di nuovo una critica all'educazione cattolica, impartita anche al giovane Fellini, resa attraverso questa opposizione tra il cerchio - amore ed il rettangolo slanciato e sproporzionato - figura della repressione. E' Fellini stesso a confermarlo: ''La donna, cancellata dalla chiesa, diventa poi eccessiva nella sua proiezione fantastica, proprio perché niente donna, tanta donna''.
Tra i film successivi, prima del fondamentale Roma (1972), è opportuno ricordare Fellini - Satyricon (1969), con il suo straordinario apparato scenografico. Il regista ci guida attraverso uno sbalorditivo affresco di decadenza, e varie sono le donne, che riecheggiano la Saraghina, contrapponendo la loro vitalità e libertà sessuale alle ristrettezze della religione e dell'Impero romano: non a caso sarà il rapporto sessuale con una enorme prostituta a restituire ad Encolpio la virilità toltagli dagli dei.

Le altre

''Ci sono città maschili e città femminili. Roma è femminile, è una splendida donna, anzi, è tutta una serie di donne''.
Il film Roma (1971) è una pietra miliare nell'opera di Fellini, un omaggio sincero alla città eterna, la sua seconda patria, vista dagli occhi ansiosi di un visitatore che scopre la città per la prima volta, mescolandovi impagabilmente il proprio vissuto.
La figura della prostituta ne è uno dei caratteri fondamentali. Si ricordi che l'idea del film nacque in Fellini dall'idea di una prostituta di enormi dimensioni che avrebbe dovuto recitare, durante la sequenza del Grande Raccordo Anulare, quasi ad accogliere il visitatore, il seguente componimento di Giuseppe Gioacchino Belli.

La madre de le sante

Chi vvo' cchiede la monna a Ccaterina,
Pe ffasse intenne da la ggente dotta
Je toccherebbe a ddì vvurva, vaccina,
E ddà ggiù co la conna e cco la potta.

Ma nnoiantri fijjiacci de miggnotta
Dimo scella, patacca, passerina,
Fessa, spacco, fissura, bbuscia, grotta,
Freggna, fica, sciavatta, chitarrina,

Sorca, vaschetta, fodero, frittella,
Ciscia, sporta, perucca, varpelosa,
Chiavica, gattarola, finestrella.

Fischiarola, quer-fatto, quela-cosa,
Urinale, fracosscio, ciumachella,
La-gabbia-der-pipino, e la-bbrodosa.

E ssi vvòi la scimosa,
Chi la chiama vergoggna, e cchi nnatura,
Chi cciuffeca, tajjola, e ssepportura.

Leggere questo testo è basilare per entrare nella tematica del film: come la poesia, anche Roma è una lunga, strabiliante sfilata di volti, di nomi, di donne e di uomini. E saranno proprio due sfilate quelle che andremo ad analizzare. In una sequenza memorabile Fellini ci descrive i casini, contrapponendo quelli popolari a quelli di lusso. A questa sequenza segue quella, altrettanto famosa, ed apprezzata (mi viene in mente il commento di Luis Bunuel), della sfilata di moda ecclesiastica a casa di una vecchia nobildonna romana.: ancora una volta prostitute e Chiesa sono contrapposte e poste una accanto all'altra.
La sequenza dei casini ha già una sua propria contrapposizione interna: la visione di due tipologie di casa di appuntamenti permette al regista di parlare delle suddivisioni di classe interne pure al sesso a pagamento. I casini popolari esaltano la deformità: vi dominano le categorie tipologiche della grandezza e dell'altezza. Le prostitute sono grasse, mostrano seni enormi, sovrastano i clienti, in una atmosfera lugubre, densa di fumo tendente al grigio scuro. I casini lussuosi ribaltano tali categorie: hanno una dominanza cromatica di colori accesi, e di bianco. Le donne sono magre e belle, con seni piccoli e proporzionati. Ancora una volta vige la contrapposizione cerchio - rettangolo, ma in questo caso, rispetto ad 8 1/2, c'è un ribaltamento contenutistico: il cerchio incarna la bruttezza, lo squallore, mentre il rettangolo, che ha comunque perso l'eccessiva sproporzione che lo vedeva protagonista nel film prima citato, diviene simbolo incontrastato di bellezza.
Tutta le sequenza dei casini è però da contrapporre per intero a quella del defilé, nella quale il regista apre la porta al corteo della vacuità: volti senza espressione si succedono sul palcoscenico così come tra il pubblico: è la diretta rappresentazione della mummificazione messa in atto da certa chiesa per conservare il potere. Sotto vetro, in un museo.
Tutte le categorie plastiche sono in contrasto: il rosso acceso delle camere da letto delle prostitute si ribalta nel porpora degli abiti cardinalizi; il bianco ed il grigio delle pareti dei casini si contrappongono al colore incerto dell'immenso salone nel quale si svolge la sfilata. I modelli sono posti su una passerella, dunque in alto rispetto al pubblico, al contrario dei casini, dove i clienti sono sullo stesso livello delle donne e se sovrastati, lo sono dall'effettiva statura delle donne. Anche le forme dei corpi sono da contrapporre: nei casini, lo abbiamo visto, domina il cerchio, con il rettangolo. Al defilè, invece, si passa dal rettangolo sproporzionato al triangolo (cardinali enormi nel fisico e dalla testa piccolissima) fino ad arrivare alla figura - zero, il vuoto: gli ultimi vestiti non sono indossati da nessuno, e sono sospesi da fili e macchinari. Il movimento è contrapposto: le prostitute agiscono in libertà, descrivendo con i loro movimenti scarabocchi irregolari sul pavimento. I modelli si mostrano secondo un percorso sempre identico, accentuando la loro meccanicità. L'organizzazione del contenuto mi pare ovvia: di nuovo la prostituta è dispensatrice di vita, laddove gli ecclesiastici incartapecoriti portano la morte.
I film successivi, prima de La città delle donne, non aggiungono molto alla rappresentazione della prostituta: Amarcord (1973), accresce con un nuovo personaggio il numero delle prostitute felliniane: la Volpina, che comunque non è altro che la Saraghina venti anni dopo. Molto interessante semmai il caso de Il Casanova di Federico Fellini (1976), dove il regista gira la scena assente in Roma: una prostituta mostruosa che vive dentro il ventre di una balena (sic!), recita una poesia di Andrea Zanzotto dedicata all'organo genitale femminile, che non è altro che la trasposizione in dialetto veneto del testo del Belli.

L'addio al gentil sesso: La città delle donne

''Il protagonista del mio film sogna di mettere assieme tutte le donne della sua vita - passata, presente, futura - perché vivano in armonia (…) è il punto di vista di un uomo per il quale le donne sono un mistero assoluto, non solo quelle oggetto delle sue fantasie, ma anche la madre, la moglie, la dama in salotto, la puttana nel letto, la Beatrice di Dante, la sua musa personale, l'adescatrice del casino ed altre ancora. Su di esse lui proietta tutte le sue fantasie''.
La città delle donne (1980) conclude la cosiddetta seconda età felliniana, ed il suo discorso sulla prostituta e sulla donna in generale. Il film fu criticato moltissimo, soprattutto da donne: era divenuto il film antifemminista per antonomasia. In realtà il suo valore è fondamentale: dopo di questo Fellini realizzò altri quattro film, ma in nessuno di essi appare più una prostituta, o si esplora il pianeta donna. Ed è il nostro film a spiegare il perché.
Vi si racconta l'itinerario onirico di Marcello Snàporaz, uomo qualunque e (forse) senza qualità, che come Alice, si smarrisce in un bosco inseguendo una donna che vuole possedere, ed incontra sul suo cammino tutte le tipologie immaginabili di donna, ovvero tutte quelle che il suo inconscio gli suggerisce e gli fa incontrare. Un grande spettacolo visionario di straordinaria efficacia figurativa.
Credo che proprio nella struttura ''a catalogo'' del film stia la risposta al nostro quesito: Fellini fa il punto della situazione, rappresenta tutto il mondo - donna, e questa volta per voltare definitivamente pagina. Che non vuol dire abbandonare il tema, ma parlare d'altro forti delle solide basi date dai film precedenti e dalle loro tematiche.
La prostituta appare quasi sul finale del film, tra i ricordi sparsi di Marcello: siamo di nuovo in un casino, nel quale una giovane prostituta sta avendo un rapporto sessuale con un cliente, il giovane Marcello. Ciò che vediamo esprime perfettamente l'idea della prostituta che il protagonista aveva al tempo: attraverso un gioco ottico, infatti, il corpo della donna ci appare in forma estremamente allungata, con il sedere, quasi in primo piano, lontanissimo dal resto del corpo. E mi pare, questa prostituta, il riassunto di tutta la serie delle prostitute felliniane, una sorta di chimera di donne: al sorriso di Cabiria, si somma la gioia di vivere della Saraghina, nel corpo di Volpina. Ed il casino è lo stesso di Roma. Ma si aggiunge del nuovo: la prostituta sproporzionata dal (e nel) ricordo dell'autore. Mi pare chiara l'intenzione del regista: ci grida ''attenzione, questa è l'ultima prostituta della mia opera, una summa di intenzioni e funzioni''. E lo stesso vale per la donna. Anzi, fin dal titolo, la volontà riassuntiva dell'autore è scoperta: a una sola raffigurazione (sebbene composita) della prostituta, corrisponde un catalogo esaustivo di donne, vecchie, tratte dai film precedenti - le donne del ricordo, venute da 8 1/2, quelle mostruose, quasi fenomeni da baraccone, che arrivano senza soluzione di continuità, dal Fellini - Satyricon e da Il Casanova di Federico Fellini. Al passato va a braccetto il futuro, ai ricordi il presente: Marcello si imbatte in un gruppo di femministe, viene condannato in un processo organizzato e presieduto da donne, incontra giovani ragazze hippyes. Ed alla fine, la fuga di Marcello nei cieli, a bordo di una mongolfiera dalla forma femminile, viaggio al termine del - forse - mancato incontro tra due mondi.
Adesso Federico Fellini è pronto per volare sopra il passato, pronto e ben disposto per le stelle del futuro: il film successivo, …E la nave va (1983), apre a nuovi, inediti, orizzonti apocalittici.

di Simone Parnetti [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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